埃德蒙·德·龚古尔在他著名的《日记》最后一卷中写道：“小阿恩坐在钢琴前面，演奏他为魏尔伦的三四首诗谱写的乐曲。那是真正的诗之瑰宝，一种罗里纳式的文学音乐，却又比诗人贝里的那种音乐更加精美，更加高雅，更加巧妙。”
龚古尔是在离开阿尔封斯·都德家的晚宴后写下这番话的，后者称雷纳尔多·阿恩为“他的音乐最爱”，他请求这个几乎还是孩子的年轻小伙子为剧本《障碍》谱写舞台音乐，那是雷纳尔多·阿恩戏剧生涯的开始，也是我们时代最有修养的艺术家对他的音乐始终大加赞赏的开始。众所周知，斯特凡·马拉美对他进行过出色的研究，皮埃尔·洛蒂为他撰写过几行文字，还有马拉美用“雷纳尔多”与“喷泉”押韵的那首二行诗，阿纳托尔·法朗士偏爱他的作品。难道雷纳尔多·阿恩不是一个实至名归的作家吗？埃德华·里斯莱将对他的音乐评论与对柏辽兹和雷耶的音乐评论相提并论，当瓦格纳的好友兼评论家卡蒂尔·孟戴斯去世时，《日报》一致推举雷纳尔多·阿恩作为他的继任，接替他的评论工作，目前，他正在审美趣味、树立威信方面大显身手并且大放异彩。
雷纳尔多·阿恩让艺术家大为赞赏，可他也许更多遭到来自这个如此实用、如此强大、热心有余而不是始终具有远见卓识的阶层的阻挠，这个阶层在我们今天举足轻重并且规模可观，它以“业余艺术爱好者”自封，用“附庸风雅”称呼它也许有过分苛刻之嫌。
事实上，这些号称“前卫”的业余艺术爱好者任何时候都无法想象他们所谓的先锋艺术，后者被用来指称被最近的技巧革新推向时髦的各种方式。仅举一个音乐之外的例子来说，所有这些生活在安格尔时代的“前卫”业余艺术爱好者都真心诚意地相信安格尔是一个“古板的画家”，一个“落伍分子”，比起他来，他们更喜欢德拉克洛瓦的那些平庸的学生，在他们看来，后者更加“前卫”是因为他们运用了时髦的手法。如果人们今天向这位也许与上述业余艺术爱好者同样“前卫”的德加先生提起德拉克洛瓦的这些蹩脚学生，他会耸着肩膀声称，安格尔是所有时代最伟大的画家之一。我并不因此认为一个伟大的艺术家会因为他表面上响应一种公式化的潮流而变得更加伟大。然而，认为他会因此而变得不那么伟大却是一个谬误。司汤达在浪漫主义的巅峰时期曾经说过，他从民法中找到了他的文体模式，他对浪漫抒情体裁冷嘲热讽。如今，我们仍然把他当作最伟大的浪漫派作家。所以，我们可以这样回答他们，雷纳尔多·阿恩表面上热衷于反对某些现代模式也许是误会。其实，任何真正的音乐家都不会对此产生误会。
雷纳尔多·阿恩从很年轻的时候就开始了他的作曲生涯。在他为都德的《障碍》谱曲之后，真正让他在戏剧界崭露头角的是喜剧歌剧《梦幻岛》。那是抒情、诗、娇媚大肆泛滥的时期，他大获成功的《灰色的歌》就是这个时期的标志。毫无疑问，他的风格会变得更加有力、更加深刻、更加客观。然而，当一部作品变得更有力量的时候，任何人都会忍不住时不时地怀着悔疚之心回顾自己青葱年代的这些如此单纯的创作，这些很快枯萎而且一去不复返的花朵仍然余香萦绕。《红百合花》这本书显然要比《吾友之书》更加高明，《世纪传说》要比《秋叶集》更加高明，《眼花缭乱》要比《诉不尽的衷情》更加高明；难道我们就没有时不时地回到这些作品中去寻找更加纯真的自发本能，去寻找第一次许诺、第一次爱情表白中的那种无法模仿的语调和那种不会再现的温情吗？
然而，在艺术家的生活中，一切都围绕着内心演变不可改变的逻辑环环相扣。雷纳尔多·阿恩已经倾向于摒弃所有的美雅和“流畅”，他将精心挑选的这些可爱贡品摆放在一个更加严肃的神祇的祭坛上，这个神祇就是真实。那不是真实主义的真实，“新意大利主义”从戏仿真实中找到了消除一切真实而又深刻的现实的方法，那是一种内在的心理真实。他的音乐不是维克多·雨果形容的那种歌曲，“其中没有丝毫人性的东西”，那仅仅是灵魂的生命本身，得到释放升华、飘逸飞扬和提炼成音乐的语言内在实质。尊重话语使他超越了话语，他在沦为话语奴隶的同时让话语屈服于萌芽状态的一种更高境界的真实，而只有音乐才能发挥这种真实的“潜在能力”。接触作品本身让他产生了超越自己的力量，就好像那些飞行师，在运用自己的翅膀之前，他们先是在地面上奔跑，为的是飞得更爽，飞得更高。在这些痛苦和真实的缪斯引导下，雷纳尔多·阿恩穿过越来越艰难、越来越美妙的小径，终于谱写出他的旋律之作，正如魏尔伦所说：
语言蕴含着所有一切
充满美雅和爱的人情
他的戏剧作品也经历了同样的演变。
