对艺术来说，什么题材是适当的？是否有材料天生地合适，而其他材料天生地不合适？或者说，在艺术处理方面，就不存在共同的和不当的地方吗？各门艺术本身对第二个问题所给予的回答是稳步而日益增多地向肯定方向发展。然而，存在着一个经久不衰的传统，它坚持艺术应作出歧视性的区分。对这个问题的简短的考察，也许会因此而成为本章论题的引论，也就是说，艺术质料中所有的艺术都共同具有的方面。
在另一个场合，我曾有机会指出一个时期的通俗艺术与官方艺术之间的区分。甚至受眷顾的艺术在教士与统治者的庇护与控制之下而产生出来时，类别的区分仍然存在，尽管“官方”已不再是一个合适的名称。哲学理论只关注那些被具有社会地位与权威的阶级打上认可的印记的艺术。通俗艺术也许曾繁荣过，但却不能得到文人的注意。它们不值得被理论讨论所提及。也许，它们甚至没有被想到过是艺术。
然而，我不是要考察存在于艺术中的一个歧视性区分的早期表述，而是选择一个现代代表，然后简要地说明那打破曾设置起来的壁垒的反叛活动的某些方面。乔舒亚·雷诺兹爵士 [1] 给我们提供了这样一段表述：由于适合于在画中处理的主题只是那些引起“普遍兴趣”的东西，它们应是“某些英雄的行为与英雄的经历”，例如“希腊和罗马寓言与历史中的伟大事件。再如，《圣经》中的重要事件”。他认为，所有过去的伟大绘画作品，都属于这种“历史画派”，并且，他还进一步说，“依照这一原则，罗马、佛罗伦萨、博洛尼亚画派都形成了它们的实践，并因此而值得给予最高的赞美”——作为一个从严格的艺术方面所作的充分的评论，这里遗漏了威尼斯画派与佛兰德斯画派，也没有对折中画派的赞美。如果他能够预见到德加的芭蕾少女、杜米埃的《三等车厢》，以及塞尚的苹果、餐巾和盘子，他会说些什么呢？
在文学中，占主导地位的理论传统也是如此。人们常常断言，亚里士多德曾一劳永逸地为悲剧这一最高的文学样式划定了范围，宣布贵族与处于高位的人的不幸是这种文学样式的合适的素材，而普通人的不幸则在本质上适合于较低级的喜剧样式。当狄德罗说需要资产阶级的悲剧，以及，不再仅仅是舞台上的国王与王子们，无职无权的人身上也可出现激起哀怜和恐惧的可怕的逆转时，他实际上宣布了一次理论上的历史性革命。并且，他还断定，家庭悲剧尽管与古典戏剧在情调与动作上不同，也能够有它们自己的崇高性——这个预言无疑在易卜生身上实现了。
19世纪初，在豪斯曼称之为虚假和伪造的诗，即韵文伪装成诗的时代以后，华兹华斯与柯尔律治的《抒情歌谣集》开启了一场革命。柯尔律治将鼓舞了该诗集的作者们的一条原则表述如下：“诗歌的两条最重要的要点中的一点是，忠实于那些在一个沉思而感受着的心灵在寻找时，会在每一个村庄及其周围找到的人物与事件，或者在它们呈现自身时注意到它们。”几乎不言自明的是，在雷诺兹时代以前很久，在绘画发展中就出现了一场类似的革命。当威尼斯人除了赞美他们周围生活的奢华之外，给予他们名义上的宗教主题以独特的世俗处理之时，他们是向前迈了一大步。除了荷兰风俗画家以外，佛兰德斯画家，例如老勃鲁盖尔 [2] ，以及像夏尔丹那样的法国画家，真诚地转向日常的主题。随着商业的发展，肖像画也从贵族转向到富有的商人，再转向更不引人注目的人物。到了19世纪末，在造型艺术中，所有的界限都被一扫而空。
小说是造成散文文学中的变化的重要工具。它使注意的中心从宫廷转向资产阶级，再转向“穷人”与劳动者，再转向不论什么身份的普通人。卢梭在文学领域的永久性巨大影响，很大程度上要归功于他对“人民”（le peuple）的想象性激动；确实，更多地要归功于这个原因，而不是他的形式的理论。民间音乐，特别在波兰、波希米亚，以及德国，在音乐的扩展与更新上的作用是众所周知，因而也无须重复。甚至在所有艺术中最保守的建筑中，也感受到类似于其他艺术所经历的那种转化的影响。火车站、银行建筑和邮电局，甚至教堂，也不再只是摹仿希腊神庙与中世纪教堂。已确立“等级”的艺术所受到的对社会阶级已有定型反抗的影响，一点也不小于所受到的在水泥和钢材方面技术发展的影响。
上面的简短描述只有一个目的：表示尽管有形式的理论和批评规则，还是出现了一次革命，而没有倒退。超越一切外在规定限制的冲动存在于艺术家作品的本性之中。它属于要探索和捕捉任何搅动它的素材的创造性心灵特征本身，因此那些素材的价值可被分离出来，并成为一个新经验的材料。拒绝承认由惯例所确定的边界，常常是将艺术对象谴责为不道德的根源。但是，艺术的一个功能恰恰就是侵蚀道德上过于谨慎，正是这种谨慎造成心灵避开某些素材，拒绝将它们接纳进清晰而明朗的通情达理之中的情况。
一位艺术家的兴趣是仅有的加于素材使用之上的限制，而这种限制并不是强制性的。限制只是表示，艺术家的作品有着一个固有的特征，即必须真诚；艺术家绝对不能虚伪与折衷。艺术的普遍性根本就不是拒绝承认依靠至关重要的兴趣进行选择的原则，而是依赖于兴趣。不同的艺术家就有不同的兴趣，并且不受一成不变而先入为主的规则的阻碍，通过他们的作品总体而将经验的所有方面和所有阶段都包括进去。只有在兴趣不再坦诚，而是像当代对性的利用那样出现诡诈和隐秘之时，兴趣才变成片面而病态的。托尔斯泰将真诚看成是独创性的本质，这对他论艺术的短文中许多怪异的观点起了补偿作用。在批评诗歌中只有惯例性时，他宣布其中的许多素材都是借用来的，艺术家像食人者一样相互以对方为食。他说，库存的素材包括，“各种传说、传奇、古代的传统；少女、战士、牧羊人、隐士、天使、各种各样的魔鬼；月光、雷鸣、山峰、大海、悬崖、花儿、长发；狮子、羔羊、鸽子、夜莺——因为它们都曾常常被以前的艺术家在创作中使用。”
为了将艺术的素材限制在来自普通人、工厂工人，特别是农民生活的主题，托尔斯泰描绘了一幅扭曲的、受到来自习惯的种种限制的图画。但是，这幅图画中包含了足够的真理，可以用来勾画艺术的一个至关重要的特征：不管适用于艺术的素材范围的界限是如何狭窄，它也将单个艺术家的艺术真诚性包容在内。这对于艺术家的人生兴趣来说是不公平的，也没有给予发挥的机会。这迫使艺术家的知觉进入到过去已磨出的渠道之中，剪掉了他想象的翅膀。我想，那种认为艺术家存在着处理“无产阶级的”素材，以及处理任何以其对无产阶级的命运的影响为基础的素材的道德责任的思想，是一种回到艺术所历史性地从中生长出来的立场的努力。但是，就无产阶级的兴趣标志着一个新的注意方向，并使过去忽略了的素材得到观察而言，它确实调动起那些过去没有被前一种素材感动而进行表现的人的积极性，揭示并因而帮助打破过去没有意识到的界限。我有点怀疑人们所说的莎士比亚个人具有的贵族倾向。我想，他的限制是符合传统的、常见的，因而是受到不同阶层的人欢迎的。但不管其源头在哪里，都对他的“普遍性”构成了限制。
艺术的历史性运动废除了那曾经以所谓的理性为根据的题材上的限制，这一证据并不能证明，在所有门类艺术的质料中，存在某种共同的东西。但是，这表示，随着它的范围的广泛延伸，（潜在地）接纳任何事物和一切事物，假如不存在一个由共同本质构成的核心的话，艺术将失去它的统一性，分散为相互联系的不同艺术门类，从而我们见树不能见林，见枝不能见树。对这里所提示的推论的显然易见的回答是，艺术的统一存在于它们的共同形式之中。然而，如果接受这一回答的话，我们就必须同意这样的想法，形式与质料是分开的，从而引导我们回到这样的结论，即艺术产品是获得了形式的实质，并且，当一个兴趣占据主导地位时作为形式出现在思想之中的东西，在兴趣转向另一个方向之时，就表现为质料。
除了某种特殊的兴趣之外，每一件艺术产品都是质料，并仅仅只是质料。因此，所存在着的不是质料与形式的对比，而是较少形式化的质料与充分形式化的质料的对比。思想在图画中找到其独特的形式的事实不能与一幅画由涂在画布上的色彩组成这一事实对立起来，这是由于任何安排与设计毕竟都只是实质的一种性质，而不是其他任何东西。同样，今天所存在的文学，仅仅是许许多多的词，或者是说出的，或者是写出的。“材料”是一切，它构成一个当注意力主要针对质料的某些方面时称呼它们的名称。一部艺术作品是能量的一个组织，以及这一组织的性质是非常重要的事实，并不会对它是组织起来的能量，这种组织在这些能量之外并不存在的事实产生不利影响。
这里所认可的在不同艺术门类中的形式一致性带来了在实质上也有相应的一致性的含意。我在这里所提出要研究与发展的，正是这种含意。我在前面曾提出过，艺术家与观赏者同样都是从一种也许可被称为总体把握的东西开始的，这是一个综合性的性质上的整体，没有分辨，没有区分出其成分。席勒在提到他的诗歌的起源时说：“对于我来说，知觉在一开始没有一个清楚而明确的对象。对象是后来才形成的。在此之前的是一种精神上的独特的音乐情绪。在此之后出现诗的观念。”我将这个说法解释成上面所说的那种东西。此外，不仅“情绪”在先，而且它在区分出现以后，仍潜在地存在着；实际上，这些区分是作为它的区分而浮现出来的。
甚至从一开始，这种整体的厚重性质就具有其独特性；甚至在模糊不清之时，它就是那个东西，而不是什么其他的东西。如果知觉继续，辨别活动就不可避免会出现。注意力必然会活动，在它活动之时，部分和成分就从背景中浮现出来。并且，如果注意力以一种统一方向，而不是漫无目的地活动的话，它就被一种无所不在的性质上的统一体所控制；注意力被它控制，是因为它就在其内部起作用。韵文就是诗，是它的实质，这无须多说，不言自明。但是，除非被诗意地感受到的质料首先出现，并以一种统一而大量的方式出现，以致可决定自身的发展，即分化为独特的部分，这一道理所记录的事实就不可能存在。感知者能够意识到艺术作品的缝隙与机械的接合之处的原因就在于实质没有被一种处处渗透着的性质所控制。
不仅这种性质必须处于所有的“部分”之中，而且只有它才能被感到，即被直接经验到。我不想对它作出描述，因为它无法被描述，甚至不能被明确地指出——所有在艺术品中可被说明的东西都是它的诸分化物之一。我仅仅想引起注意的是，某种每个人都能意识到的东西存在于他对一件艺术品的经验之中，但是，这种存在是如此彻底而无所不在，以至于被当作是天然就有的。“直觉”一词被哲学家们用来表示许多的东西——其中的一些在性质上很可疑。但是，贯穿于一件艺术品的所有部分，并且将它们结合成个性化的整体的无所不在的性质，才能在情感上被称为“直觉”到的。一件艺术品的不同的成分与具体的性质以一种独特的方式混合与融合在一起，这是物质性的东西无法仿效的。这种融合是在感受中呈现的所有部分的同质统一。“部分”是被区分出来的，而不是被直觉到的。但是，如果没有直觉的包容性，各部分之间就相互具有外在性，而只是机械地被联系在一起。然而，艺术品就像有机体一样，它没有什么不同于它的部分或成分的东西。它就是作为成分的部分——这一事实再次将我们带入一个无所不在的性质在被分化时仍保持同质的问题。所导致的总体感具有纪念性、期待性、暗示性与预兆性。 [3]
人们没有给它起什么名字。当它给予生动之气时，它是艺术作品的精神。当我们感到艺术作品的真实在于作品自身，而不在于现实的展示之时，它就是它的真实。它是习惯用语，通过它独特的作品被构成与表现，作品的个性在它上面打上印记。它是背景，这不仅指空间的背景，因为它进入到一切成为焦点的、一切区分为部分与成分的东西之中，并对它们作出限定。我们习惯于认为物质性的物体都具有固定的边界；像石头、椅子、书本、房屋、贸易和科学等物，及其求得精确的尺寸的努力，强化了这一信念。那么，我们无意识地将这一对所有经验对象的固定特征的信念（一个在我们处理事情的实际上的关键时刻最终发现的信念）带入到我们关于经验本身的观念之中。我们假定经验具有与它相关的事物同样明确的限制。但是，任何经验，哪怕是最普通的经验，也具有一个不确定的总体框架。事物与对象仅只是一个无限延伸着的总体之内的此时此地的焦点。这是性质上的“背景”，它被限定，并以其特殊的对象和具体的特点与性质而被明确意识到。“直觉”一词带着某种神秘性，任何经验在其不受限制的感觉与感情变得强烈之时，就变得神秘——正像对艺术对象的经验中那样。正如丁尼生所说：
经验是一座拱形纪念碑，光芒从这里
闪现，没有到达过的世界的边缘
随着我的行动而永远永远地后退。
虽然存在起着限制作用的地平线，但它随着我们的移动而移动。我们从未完全摆脱那种在我们之外存在着某种东西的感觉。在直接看到的有限的世界之中，存在着一棵树，树下有一块石头；我们将目光固定在岩石上，然后，我们看到了岩石上的青苔，也许我们还取来一架显微镜，观察一些微小的地衣。但是，不管视觉范围是大是小，我们都将它经验为一个更大的整体，一个包罗万象的整体的一部分，我们只是将经验的焦点集中在这个部分之上而已。我们也许会将范围从窄向宽扩大。但是，不管范围扩大到多宽，它在感觉中仍然不是整体；边缘后退，直到无限地扩张，在它之外，想象力称之为宇宙。这种隐含在日常经验中的包罗万象感，在画与诗的结构之中变得更加强烈。正是由于这个原因，而不是由于任何特别的净化，我们才能接受悲剧事件。象征主义者利用了艺术的这种无限方面；埃德加·艾伦·坡谈到“一种暗示性的模糊的无限性以及由此而来的精神效果”，而柯尔律治则提到，每一件艺术作品为了达到完全的效果，都必须有某种不可理解的东西包围着它。
每一个明确而处于焦点中的对象周围，都存在着一种向隐晦的、不能被理智所把握的状态退隐的倾向。我们在反思之中将之称为暗淡与模糊。但是，在原初的经验中，它并不被认为是模糊。它是整体情况，而不是其中一个成分的功能，仿佛它必须是如此，以便它作为模糊来被理解。在明暗交替之时，黄昏的风景具有整个世界中最令人兴奋的性质。这是世界的最合适的展现。只是在使我们不能对某些想辨识的特殊事物有清楚的知觉时，它才成为一个专门化而令人讨厌的特点。
一个经验的不确定的、无所不在的性质在于它将所有确定的成分，将我们集中注意的对象结合在一道，使它们成为一个整体。为此提供证明的最好的例子是，我们常常感觉到事物是否合适，是否相关，这种感觉具有直接性。这不可能是思考的产物，尽管它需要思考，以确定某一特定的考虑是否与我们所做所想具有从属关系。如果感觉不是直接的，我们就无法指导我们的思考。对一个广泛而潜在的整体的感觉是每一个经验的背景，并且这是理智的本质。疯狂而不正常的事物对于我们来说是那种从通常的背景中拉出来，单独而孤立地存在着，仿佛那些可能会在一个与我们的世界完全不同的世界中出现的事物。没有一个模糊而未确定的背景，任何经验的材料都是支离破碎的。
一件艺术品引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质。我想，这一事实可以解释我们在面对一个被带着审美的强烈性而经验到的对象时所具有的精妙的清晰透明感。这也可以解释那伴随着强烈的审美知觉的宗教感。我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的现实。我们被带到自我以外去发现自我。除了艺术品以某种方式深化，并使伴随着所有正常经验的包罗万象而未限定的整体的感觉变得高度明晰外，我看不出这样一个经验的特性有什么心理学的基础。那么，这一整体就被感到是自我的扩展。一个人只有在像麦克佩斯那样在至关重要的欲望对象前感到挫折时，才会发现生活是一个白痴所讲的故事，充满着吵闹与狂怒，没有什么意义。自我中心论不能为现实与价值提供尺度，我们是自身之外的这个广大世界的公民，任何对这世界的呈现在我们面前和我们心中的深刻领会，都带来一种特殊的它自身以及它与我们统一的满足感。
每一件艺术作品都具有一种独特的媒介，通过它及其他一些物，在性质上无所不在的整体得到承载。在每一个经验之中，我们通过某种特殊的触角来触摸世界；我们与它交往，通过一种专门的器官接近它。整个有机体以其所有过去的负载和多种多样的资源在起着作用，但是它是通过一种特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介与眼睛相互作用，耳朵、触觉也都是如此。美的艺术抓住了这一事实，并将它的重要性推向极致。在任何普通的视知觉中，我们都通过光来看；我们通过色彩的反射与折射来作出区分：这是一个不言而喻的道理。但是，在普通的知觉中，色彩的媒介是混合的、掺杂的。我们在看时也在听；我们感到压力，也感到热或冷。在一幅绘画中，色彩呈现出景色，却没有这些混合与不纯性。它们是在一种强烈的表现行动中被挤出来留在后面的杂质的一部分。媒介变成了只是色彩本身，并且由于色彩必须单独地负担起运动、触觉、声音等等的性质，它们在普通视觉中为着自身而得到物质性呈现，因此色彩的表现性与能量得到了加强。
对于原始人来说，据说照片具有令人恐惧的魔术性。将立体而鲜活的事物这样显示出来，是不可思议的。有证据表明，当任何种类的图画一开始出现时，都被赋予了魔力。它们的再现的力量只能来自于一个超自然的源泉。对于一个还没有由于与图画再现的日常接触而变得淡漠的人来说，仍存在着某种东西以一种收缩了的、扁平的、统一的东西的神奇的力量，描绘广大而多样的、由有生命的与无生命的事物组成的宇宙：可能是由于这个原因，一般说来“艺术”倾向于表示绘画，而“艺术家”则指作画的人。原始人运用词来超自然地控制人的行动与秘密，并且，假如有了正确的词的话，控制自然力之时，也诉诸声音。在表现所有的事件与对象的文字材料中，仅仅声音也同样具有非凡的力量。
我感到这些事实似乎表明了艺术媒介的作用与意义。初看上去，似乎每一门艺术都有着自己的媒介，是一个不值得花笔墨记载的事实。为什么我们要用白纸黑字把这一点记下来：没有颜色绘画就不能存在，没有声音就没有音乐，没有石头与木头就没有建筑，没有大理石与青铜就没有雕塑，没有词就没有文学，没有鲜活的身体就没有舞蹈？我相信，回答已经提出了。在每一个经验中，都充满潜在的性质上的整体，它对应于并显示构成神秘的人的精神状态的整体活动组织。但是在每一个经验中，这一复杂的，这一被区分开来并记录着的机制通过主导的特殊结构而起作用，这里的主导是指并非通过所有的器官同时散乱地起作用，这只有在惊慌失措的情况下，正如我们恰如其分地描述的，一个人在丢了自己的脑袋时，才会如此。在美的艺术中，“媒介”表示一个特殊经验器官的专门化与具体化发展到这样一个程度：其中所有的可能性都得到了利用。最具有活动性的眼睛或耳朵在负载着只有它们才使之得以形成的经验之时，并不失去其特殊的特征及其特殊的合适性。在艺术中，普通知觉中分散而混杂的看与听不再处于散乱状态，被集中起来，特殊媒介的特别功能不受干扰，以其全部能量而起着作用。
“媒介”首先表示的是一个中间物。“手段”一词的意思也是如此。它们是中间的，介乎其间的东西，通过它们，某种现在遥远的东西得以实现。然而，并非所有的手段都是媒介。存在着两种手段。一种处于所要实现的东西之外；另一种被纳入所产生的结果之中，并留存在其内部。有一种目的仅仅是令人愉快的结局，而另有一种目的是此前发生的事的完成。一个劳动者的劳累常常仅仅是为着他所得到的工资，正像汽油的消耗仅只是实现运输的手段一样。当“目的”达到之时，手段就不再起作用；通常，如果既能得到结果而又可以不使用手段的话，人们就会很高兴。手段仅仅是一个脚手架而已。
这种外在的或单纯的手段，正像我们恰当地将它称为手段所表明的那样，通常属于这样一种类型，即它们可以被其他的手段所取代；在此处恰恰使用这些手段是由某种外在的考虑——例如价格低廉——所决定的。但是，当我们说“媒介”之时，我们所指的这样一些手段，它们会被吸收进结果之中。甚至砖头与灰泥在它们用于建筑时，也成为房子的一部分；它们并非仅仅是建房子的手段。色彩就是绘画；音调就是音乐。一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介；当用另一个媒介取代之时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。甚至在这种取代工作在实施时具有最高的艺术鉴赏力，或者为了达到所要达到的目的之外的任何原因之时，其产品就会要么是机械的，要么艳丽而虚假——就像木板在建一座大教堂时被涂上色彩以便看上去像石头一样，因为石头不仅在物理上，而且在审美效果上讲对整体都是不可缺少的。
外在的与内在的作用的不同贯穿于生活的一切事务之中。一个学生为了通过考试和得到升级而学习。对于另一个学生来说，手段，即学习活动是与这种活动的结果完全一致的。结果、教益、启示，与过程是一回事。有时，我们到某个别的地方旅行，是由于我们在那里有事务要处理。如果能够取消旅行的话，我们会很高兴。在另外一些时候，我们旅行是为了到处走走，看到所看到的东西的乐趣。手段与目的结合在一起。如果我们在心灵中将一些这样的例子浏览一遍，我们很快就能看到，所有那些在其中手段与目的具有相互外在性的例证，都是非审美的。这种外在性也许甚至可被视为一个非审美的定义。
为了避免惩罚而做“善”事，不管这种惩罚是进监牢还是下地狱，都会使行为本身变得不可爱。这就像是牙医用麻醉药以避免持久的伤害一样。当希腊人辨识行动中的善与美之时，他们在其对正确行为的优雅与合比例的感受中，揭示出一种手段与目的二者融合的知觉。一个海盗的历险至少有一种浪漫的吸引力（这在谨守法律的人的引起痛苦的所得中是没有的），只是因为他认为，这样做最终会得到好的报偿。道德哲学中流行的对功利主义的厌恶，很大程度是由于对纯粹计算的夸大。“得体”与“妥帖”曾由于其审美特性而受到欢迎，而现在却被人们轻视，原因在于它们被理解成为了达到一个外在的目的而一本正经，装模作样。在所有经验的范围之中，手段的外在性就决定了其机械性。许多被说成是精神性的东西也是非审美的。然而，这种非审美特性是由于这个词所表示的事物也成了手段与目的分离的证明；“理想”被割断了与现实的联系，人们只是追求现实，生活就变得索然寡味。“精神性”只有体现在从某种意义上讲是实际的事物之中时，才找到了安身立命之处，取得一种审美性质所必需的形式上的实在性。甚至天使也需要在想象中添上身体与翅膀。
我曾不止一次地提到，审美的性质也可以存在于科学著作之中。对于外行来说，科学家的资料通常是令人望而生畏的。对于研究者来说，这里面存在着一种达到完成与完美的性质，结论是对通向结论的条件的总结与完善。此外，它们有时还具有高雅的，甚至是严谨的形式。据说，克拉克-麦克斯韦 [4] 曾引入一个符号使得一个物理学方程式得以对称，只是后来，实验的结果才赋予这个符号以意义。我想在商业活动中也是如此。如果商人像对这个行业反感的圈外人所想的那样，仅仅是一批唯利是图的人，那么，他们也不会对这个行业这么感兴趣。实际上，这也许具有某种游戏性，它甚至在对社会有害之时，对痴迷的人来说，也具有一种审美的性质。
因此，手段只有在它们不仅仅是预备性或起始性时，才是媒介。作为一个媒介，色彩是处于微弱而分布于普通经验之中的价值与由绘画所引起的新的集中知觉的价值之间的中介。一个留声机唱片只是一个效果的传达载体，除此以外什么也没有。从中发出的音乐也是一个传达载体，但除此以外还有点什么；这是一个传达载体，又与载体所负载的东西合在了一起；它实现了与所传达的东西的结合。从物质上讲，画笔与将颜色涂在画布上的手的运动是外在于一幅画的。在艺术中就不是如此。笔触是一幅画在被感知时的审美效果的组成部分。某些哲学家曾提出，审美效果或美是一种漂浮的本质，它为了适应肉体的需要，被迫使用外在的感性材料作为载体。这一信条在暗示，如果不是灵魂被束缚在肉体中的话，绘画就可以没有色彩，音乐就可以没有声音，文学就可以没有词而存在。然而，除了对那些告诉我们他们是如何感觉，却又不能根据所使用的媒介分辨或知晓为什么会如此的批评家，除了对那些将情感的发泄等同于欣赏的人之外，媒介与审美效果是完全融合的。
对作为媒介的媒介的敏感是所有艺术创作与审美感知的核心。这种敏感性并没有将外在的材料拉进来。例如，当人们从历史场景的描绘的角度来看绘画，从熟悉的场景的角度来看文学之时，这些场景就不是根据它们的媒介来被感知的。或者，当只是参照制造它们成为这个样子的技术来看待它们时，也不是从审美的角度来感知它们。这是因为，在这里手段与目的也是分离的。对前者的分析成为了对后者欣赏的替代物。确实，艺术家自己感到常常是从一个完全技术的立场来着手完成一件艺术作品的——并且，其结果至少是，在服了一帖被认为是“欣赏”的药之后，使人精神振作。但是在实际上，在绝大多数情况下，他们对整体有着这样的感受，以至于他们无须用语词对目的和整体详加论述，并且，他们因此而自由地思考后者是怎样产生的。
媒介是一位仲裁者，在艺术家与感知者之间起中介的作用。处于道德偏见之中的托尔斯泰，常常作为一位艺术家来说话。当他发表上面曾引用过的关于艺术起统一作用的话时，他在赞美艺术家的这一功能。对于艺术理论来说，重要的事是这个统一是通过使用作为媒介的特殊材料来实现的。从性情上，也许也从倾向与追求上讲，我们在某种程度上都是艺术家。我们所缺少的是艺术家在实施方面的能力。艺术家具有捕捉特殊种类的材料，并将它变成可靠的表现媒介的力量。我们其他人则需要许多的渠道和大量的材料才能给予我们愿意说的东西以一个表现。这时，所使用的中介的多样性相互干扰，使表现变得混浊，而所使用材料的单纯量的增多则使表现变得杂乱与笨拙。艺术家依赖于自己所选择的器官及与之相对应的材料，并因此，根据其媒介，被单独而集中地感受到的观念达到纯粹而清晰。由于严格，他的这个游戏也玩得充满热情。
德拉克洛瓦关于他同时代的画家所说的某些话，普遍适用于一些低等的艺术家。他说，他们是在着色而不是用色。这句话是说，他们将色彩运用到他们所再现的对象之上，而不是用色彩将他们再现出来。这一过程表明，作为手段的色彩与被描绘的对象和景色之间是分离的。他们并非带着完全虔诚的心情来使用作为媒介的色彩。他们的心灵与经验是分离的。手段与目的没有合二为一。绘画历史上的最伟大的审美上的革命，是在色彩被结构性地使用之时发生的；这时，绘画不再是着色的素描。真正的艺术家使用他的媒介来观看与感受，而那些学会审美地感知的人仿效这种做法。其他人则将阻碍和混淆知觉的一些偏见带入到看画与听音乐的活动之中。
美的艺术有时被定义为创造幻觉的力量。依我所见，这肯定是一个对真理的不明智与误导的表述——即艺术家通过把握单一的媒介来创造效果。在普通的知觉中，我们依赖于来自多种渠道的帮助来理解我们正在获得的经历的意义。在艺术中的对媒介的使用标志着不相关的帮助被排除了出去，而一种感觉的性质被集中而强化地用来去处理通常是宽泛地在多种感觉的帮助下完成的工作。但是，将结果称之为幻觉，是将应该区分的东西混淆了起来。如果衡量艺术水平的尺度在于能在桃子上画一只苍蝇，以致我们要去把它轰走，或者在画布上画几串葡萄，引得鸟儿来啄它们，那么，一个稻草人如果能成功地使乌鸦不敢靠近的话，就是一件最完美的艺术作品了。
我前面所谈到混淆是可以得到澄清的。存在某种物理的东西，即它的一般意义上的真实存在。存在着构成媒介的色彩与声音。并且，存在着一个具有现实感的经验，很可能是一个被突出的经验。假如这种感觉像是那种属于对媒介的真实存在的感觉的话，它就将是幻觉性的。然而它却并不是如此。在舞台上，媒介，即演员和他们的声音与姿态，具有真实性；它们存在着。并且，作为其结果，有教养的听众会得到一个对一般经验的事物的真实性的突出感觉（假如这个戏具有真正的艺术性的话）。只有无教养的看戏人具有这种对所演的现实的幻觉，也就是说，使演出与演员的精神存在的呈现等同起来，从而想要去加入到行动之中。一幅树或石头的画也许会使树或石的独特现实比以前所见到的更为强烈。但是，这并不意味着观赏者会将画的一部分当作他可以敲打或在上面坐的实际的石头。正是由于用来表达一个意义，素材才变成媒介，这与那种借助其单纯的物质性存在来表现不同：一物的意义不在于它在物质上是什么，而在于它表现了什么。
在对经验的性质背景以及独特的意义与价值投射到它上面的特殊的媒介的讨论之中，我们面临着各艺术门类的实质所共有的某些东西。在不同的艺术中，媒介是不同的。但是它们都拥有媒介。否则的话，就不会是表现性的，没有这种共同的实质，它们就没有形式。我前面曾提到，巴恩斯曾将形式定义为通过关系，色彩、光线、线条与空间所实现的综合。色彩显然是媒介。但是，其他艺术门类不仅仅具有某种对应于作为媒介的色彩，而且也具有在实质上与线条和空间在绘画中所起作用相对应的同样的功能特性。在后者中，线条区分、勾勒，从而使独特的物体、人像或形状呈现出来，通过这些手段，那些否则的话就不可区分的团块被描画出可辨认的物体、人物、山峰、草地。每一门艺术都具有个性化了的、确定的成分。每一门艺术都通过使用其实质性的媒介而将各部分的复杂性赋予它的创造性的统一性。
在初步思考之后，我们可能会赋予线条的，是形式的功能。线条形成联系与连结。它是确定节奏的一个必要手段。然而，进一步的反思却显出，在一个方向上只是表示关系的东西，另一个方向上的却构成了各部分的个性。假定我们正在观看由大树、树丛、一块草地，以及背景中的几座小山构成的一片“自然”风景。这片风景由这些部分组成，但是，就整体而言，它们之间组合得并不好。小山与某些树并没有放在正确的位置；我们想要对它们重新安排。有些树枝并不合适；并且，尽管一片树丛构成了很好的背景，其他部分却模糊不清，起着妨碍的作用。
从物理上讲，上面提到的东西是景色中的各部分。但是，如果我们将景色看成是审美上的整体的话，它们就不是整体的部分。这时，用审美的眼光看，我们的最初的倾向就可能是指出形式上的缺陷，指出轮廓、团块与位置间关系不适当与混乱的一面。并且，我们会明白无误地感到不和谐与干扰是出于这个原因。但是，如果我们作进一步的分析，我们就会看到，关系上的缺陷与单个结构和明确性上的缺陷，是同一问题的两个方面。我们应发现，我们为了得到更好的结构而做的改变，也对各部分在知觉中比以前更加个性化和更具有确定性起着作用。
在讨论强调与间隙时也同样如此。它们是由维持将各部分结合成一个整体的必要性所决定的。但是，如果没有这些因素，成分也将是乱成一团，漫无目的地相互碰撞；它们将缺乏个性化的分界。在音乐或诗句中，会存在无意义的中断。如果一幅画要成为图画的话，就必须不仅存在着节奏，而且作为色彩的共同根基的团块也必须被描画成图像；否则的话，就只有污迹与斑点。
在有些画中，色彩受到抑制，但绘画却给予我们一种热烈而辉煌的感觉，而在另一些画中，色彩明亮到鲜艳夺目的程度，而整体效果却单调而枯燥。除了出于艺术家之手，生动而明亮的色彩一般都会被合乎逻辑地看成是石印而成。但是，在艺术家那里，本身是俗气的色彩，或者甚至是泥土也可以用来增加能量。对这样一些事实的解释是，艺术家使用色彩来显示一个物体，并且是彻底地完成了对它的独特特性的描述，以至于使色彩与物体融合在一起。色彩成了物体的色彩，而物体的所有特性都通过色彩得到表现。是物体在闪光——宝石与阳光；是物体在辉煌——王冠、礼服、阳光。除了通过物质在日常经验中的重要的色彩性质来表现物体之外，色彩只起到短暂的刺激效果——正像红色起激发而另一种颜色起抚慰作用一样。取一个人所喜欢的任何艺术为例，媒介会显示出由于它用来赋予个性与明确化而具有表现性，而且，这并非仅仅是在物理轮廓的意义上，而且是在表现那等同于物体特点的性质的意义上而言的；它通过强调使特点变得异乎寻常。
如果一部小说或戏剧没有不同的人物、地点、动作、观念、运动、事件的话，那会是什么样子？这些要素在戏剧中通过场次与场景，通过入场与出场，以及所有舞台技巧设施，而在技术上被划分开。但是，这些技术性的措施只是使各成分显得突出，从而使对象与情节具有自足性——正像音乐中的休止不是空白，而是在继续一个节奏之时，强调与确立个性。如果一个建筑结构没有作出团块的区分，一种不只是物质的与空间的区分，而是分出部分、窗户、门、檐口、支撑梁柱、屋顶，等等的话，会是什么样子？然而，由于不恰当地揣摩一个总是存在于任何复杂的重要整体中的事实，我也许会从一个我们最熟悉的经验来解读一个秘密：对我们来说，除非该整体是由那些在与它们所从属的整体分离时本身就重要的部分构成的，没有一个整体是重要的。换句话说，除了由重要的个人组成的社群以外，没有一个社群能够存在。
美国水彩画家约翰·马林（John Marin）谈到艺术品时说：“身份就像最后的依托一样显示出来。正如自然在造人时严守其身份一样，头、身体、四肢及其各自的内容，本身各有其身份，调动各自自身内的各部分，通过其他相邻部分，与这些部分合作，尽其所能以达到一种美的平衡，艺术产品也是由相邻的身份构成的。在这种构造中，如果一种身份没有占据其位置，起到它的作用，它就是一个坏邻居。而将邻居们联系在一起的纽带不合适，就会服务很差，接触很差。因此，艺术产品本身就是一个村落。”这些性质是这样一些部分，在艺术作品的质料中，它们自身就是单独的整体。
在伟大的艺术中，对于这种在部分中的部分的个性化并没有限制。莱布尼茨教导说，宇宙是一个无限的有机体，其中每一个有机物都是无限地由其他有机体构成的。人们也许会在谈到宇宙时，对这一命题的真理性持怀疑的态度，但是，作为衡量艺术成就的尺度，由于艺术具有可在知觉中被无限分辨的性质，作品中的每一部分都确实至少是潜在地这样构成的。我们看到一些建筑物的组成部分并不或很少引人注目——除非作为纯粹的丑。 [5] 我们的眼睛只是扫视过去而已。在浅薄的音乐中，各部分只是过渡而已；它们不是作为部分而抓住我们的注意力，随着音乐的持续，我们也不将刚刚过去的作为部分来接受；至于在审美上廉价的小说，我们被情节所“驱赶”，但除非有个性化的对象或事件，没有什么可让我们驻足。而另一方面，当每一个细部都有着清晰的表述时，散文却可以带来一种和声效果。各部分对于整体的贡献越明确，这些部分本身就越重要。
为了看某些清规戒律被遵守得如何好而去看一部艺术作品，就会使知觉变得贫乏。但是，如果努力注意某些条件被满足的方式，注意媒介是如何通过有机的手段得以表现和容纳一定的部分，或者注意充分的个性化问题是如何解决的，会使审美知觉变得敏锐，使这种知觉的质料变得丰富。每一位艺术家都以自己的方式完成这种运作，他也不会在他本人的两部作品中完全重复自己。他有权使用一切技术手段去达到他所要的效果，而领会他的独特方法，是审美理解的开始。一位画家用流动的线和颜色间的融合比起用极分明的轮廓可以更细致地表现个性。一位用明暗法实现了另一位用高光法达到的效果。不难发现，在伦勃朗的素描中，人物之中的线条比那些在画出人物外在轮廓的线条更强有力——个性却不但没有被牺牲掉，反而得到了提升。大致说来，存在着两种对立的方法：一种是对比的、中断的、突变的方法，另一种是流动的、融合的、渐变的方法。从这里出发我们可进而作出愈加精微的发现。我们可以用利奥·斯泰因的一段话，作为这两种方法的一般性例子。他说：“比较莎士比亚的诗句‘在猛烈而狂暴的波涛的摇篮里’与‘当墙上挂着冰柱’。”前面的一行中，有像波涛与摇篮，猛烈与狂暴这样的词的对比，也有元音与音步的对比。而对于后者，他说：“每一行都像轻轻悬挂着的链条中的一环，甚至像一个悬臂，轻松地与后续的部分联系在一起。”突变的方法有助于最直接的清楚表达，而连续性的方法却建立联系，这也是为什么艺术家喜欢颠倒这个过程，并因此而增加所产生的总能量的原因。
感知者与艺术家都可能会偏爱某种特殊的取得个性化的方法，以至于将方法与目的混淆起来，并在他们对达到目的的手段感到厌恶时，就否认目的的存在。从观众的一方看，这一事实在很大程度上是在艺术家不再使用明显的阴影来勾画人物，而是使用一种色彩的关系之时，由对绘画的接受来说明的。从艺术的一方看，这在一个人身上体现得特别明显，他的画作很重要（特别是素描），他的诗也非常突出，这个人就是布莱克。 [6] 他对鲁本斯、伦勃朗，以及威尼斯和佛兰德斯画派的审美特点一概反对，认为他们使用了“断裂的线、断裂的团块和断裂的色彩”，而这些因素正是19世纪末绘画的伟大复兴的特征。他补充说：“艺术与生活的伟大而黄金的规则是：轮廓线越是明确、清晰和精细，艺术作品就越优秀；越是不强烈、不清晰，就越是显得想象力贫乏、剽窃与粗制滥造。……缺少这种决定与限制性形式证明艺术家的心灵中缺少思想，从而导致在其发展的所有分支上都抄袭作假。”这段话之所以值得我们在此引用，是因为它强调了对艺术品中的诸成分明确的个性化的必要性的认识。但是，它也表明一种特殊的视觉方式在强烈时所具有的局限性。
还有另一样在所有的艺术作品的本质中都共同具有的东西。空间与时间——或更确切地说时-空——可以在每一件艺术产品的质料中找到。在各门艺术中，它们都既不是空的容器，也不是一些哲学流派有时所描绘的那样是形式结构。它们是本质性的；它们是每一种在艺术表现与审美实现中所使用的材料的属性。设想在读到麦克佩斯时企图将石南丛生的荒原与女巫分开，或者在读到济慈的《希腊古瓮颂》时，将有形的牧师、少女、母牛与那些称为灵魂或精灵的东西区分开来。在绘画中，空间当然是必不可少的；它起着帮助构成形式的作用。但是，它也是作为性质被直接感受和感知到的。如果不是这样的话，那么，一幅画就会充满着使知觉经验解体的空隙。在威廉·詹姆斯给了更好的教导之前，心理学家们已经习惯于在声音中只去发现时间性质，并且，他们其中的一些人甚至将此当作一种理性的关系，而不是一种像其他声音特征一样独特的性质。詹姆斯揭示出，声音也具有空间上的体积——这一事实每一位音乐家都在实际上使用与展示，而不管他有没有在理论上阐述这一点。至于我们所说过的其他的属性，美的艺术从我们所经验到的事物中将这种性质抽引出来，使之得到比原有事物更为有力而清晰的表现。科学获得了定性的空间与时间，将它们化约为可用等式表示的关系，而艺术则使所有事物的本质本身所具有的重要价值在其自身的意义上得以丰富。
在直接经验中，运动是物体性质的变化，而所经验到的空间是这一性质变化的一个方面。上与下，后与前，去与来，这边与那边——或右与左——这里与那里，给人以不同的感觉。它们如此的原因是，它们不是某种本身静态的东西中的静态的点，而是在运动中的物体，是价值的性质变化。这是因为，“后”是向后，前是向前的省略形式。速率也是如此。从数学上看，不存在所谓的快与慢。它们只是表示在一定的数的范围内的大与小。它们在经验中性质上的不同，就像有噪音与安静、热与冷、白与黑之间的不同一样。被迫很长时间地等待一件重要事件的发生，与钟表的指针运动所表示的时间的长度，是完全不同的。它是某种定性的东西。
时间与运动还有另一个重要的在空间中的纠葛关系。它不是由定向的趋势——如上与下——而是由相互的接近与退缩所组成的。近与远，即接近与分离，具有常常隐含着悲剧性意味的性质——当它们被经验到时，不只是像科学中所度量的那样。它们表示松与紧，扩张与收缩，分离与紧凑，飞扬与低落，上升与下降；散乱的、分散的，翱翔与盘旋，虚幻的轻松与沉重的打击。这样的行动与反应正是那种我们所经验到的物体与事件得以组成的材料。可以对它们进行科学描绘的原因在于，它们可被化约为只具有数学上区别的关系。科学只关注关系疏远的与相同的或重复的事物，它们是实际经验的条件，而不是经验本身。但是，在经验中，它们是无限多样的，无法加以描绘，而在艺术作品中，它们被表现出来了。这是因为，艺术是一种对重要东西的选择，同时也是对无关紧要的东西的拒绝，由此，重要的东西得到了压缩与强化。
例如，音乐向我们提供的正是事物下落与扬升、涨与退、加快与减慢、紧与松、迅速挺进与迂回渐进的本质。这种表现是抽象的，不依附于此物或彼物，但同时又是极其直接和具体的。我想，可能会有人声称有这样的一种情况，没有艺术，对性质变化的体积、量、形体、距离与方向的经验就只能是初步的、某种仅仅是朦胧地被领会到的东西，而几乎不能得到清晰的传达。
尽管造型艺术强调变化的空间方面，而音乐和文学强调时间方面，这种差异只是在一个共同的本质之内的强调的重点不同而已。各自都拥有其他艺术所积极利用的方面，而这种拥有构成了一种背景，没有它的话，通过强调而被推向突出地位的属性就会化为灰烬，消失得无影无踪。一种几乎是一一对应的关系，比方说，可以在贝多芬的《第五交响曲》的开头几小节与塞尚的《玩纸牌者》中的重量与沉重体积序列之间建立起来。由于两者都具有庞大体积的性质，结果是，交响曲与绘画都具有动力、强度与坚实性——就像一座巨大而结构良好的石桥一样。两者都表现出了耐久性，即结构上的稳定性。两位艺术家将一种一石激起千重浪的性质分别用不同的媒介，即用画和一连串的复杂的声音来表现。一位使用了色彩加空间，另一位使用了一种声音加时间，但后者却具有巨大的空间上的量。
所经验到的空间与时间不仅是定性的，而且在性质上也是无限多样的。我们可以将这种多样性概括为三类：场地、广延、位置——宽大性、广延性、间距，或者，从时间方面说，转变、持久、日期。在经验中，这些特征以其单一的效果而相互限定。一种效果通常压倒其他效果，然而，尽管它们并不单独存在，我们却可以在思想中将它们分开。
空间是场地 [7] ，即（德语的） Raum，而场地就是宽敞性，它提供一个存在于其中、生活、运动的机会。“呼吸空间”一词，说的就是当事物被限制时，就会导致窒息和压迫。愤怒就表现为在抗议对运动作固定限制时的反应。缺乏场地是对生活的否定，而空间的开放性是对它的潜能的肯定。过分的拥挤，即使对生活不构成妨碍，也是使人焦躁的。对空间适用的道理，对时间也适用。我们需要一个“时间的空间”，以便做成任何有重大意义的事情。不适当的匆忙，使我们处于环境的压力之下，我们就会产生怨恨。在被催促时，我们总是喊，给我时间！确实，限制出大师，而在完全无限的场地中的行动只会散乱不堪。但是，限制与动力必须具有明确的比例；它们是一种协同选择的关系，而绝不能是强加的。
艺术品将空间作为运动与行动的机会来表现。这与性质感觉的比例有关。一首抒情诗也许会有这种比例，而自诩的史诗却没有。小幅画会显示它而巨幅画却会给人以抄袭和拘束的感觉。对广袤性的强调是中国绘画的一个特征。这些画没有中心化，不需要一个框架，而是向外扩展，同时，全景性的卷轴画提供了一个世界，其中普通的边界变成了往下看的诱因。然而，运用不同的手段，高度中心化的西方绘画也创造了一个广延性的整体，它围起了一个细心勾勒出的景色。甚至室内画，如凡·爱克（Jan van Eyck）的《阿诺弗尼夫妇肖像》，也可在一个划定的范围内传达室外的感觉。提香画了个人肖像画的背景，使无限的空间，而非仅仅是画布，处于人物之后。
然而，仅仅是机会与可能性完全不确定的场地，将是空白与空虚。经验中的空间与时间也是占有，是充实——不只是某种外在填充物。广延性是物的厚重性与体积，而时间性是持久性，而不只是抽象的持续时间。不仅颜色，而且声音也收缩与扩张，颜色也像声音一样升与降。正像我在前面所提到的，威廉·詹姆斯说明了声音的量的性质，当声调被称为高与低、长与短、尖细与浑厚之时，并不是比喻的用法。在音乐中，声音既持续又回旋；它们既连续而又有着间隙。这里的原因与前面提到的绘画中色彩既辉煌又暗淡是一致的。它们属于对象；它们不是漂浮而孤立的，他们所从属的对象存在于一个拥有广延与体积的世界之中。
小溪喃喃低语，树叶沙沙地说着悄悄话，微波荡漾，巨浪与雷霆怒吼，风儿如泣如诉……如此等等，以至无穷。但这里的陈述，并不表示长笛音调的单薄与风琴的巨大轰鸣声，是我们将之直接与独特的自然物结合的结果。但是，我的意思确实是，这些声调表示广延性质，因为只有在理性的抽象之中，才能将存在于时间中的事件与开始或经历着变化的延伸着的物体分开。作为虚空的时间不存在；作为一个实体的时间也不存在。所存在的只是事物的行动或变化，而它们的行为的持续性质是时间性的。
体积，就像宽敞性一样，是一种不同于单纯的大小与容积的性质。小幅的风景照样可以传达自然的丰富性。一幅塞尚的静物画，以其梨和苹果所形成的构图，传达出了在它们相互之间以及它们与周围的空间之间动态平衡所表现出的体积的本质。脆弱不一定都是审美上的缺陷，它们也可以是体积的体现。小说、诗歌、戏剧、雕像、建筑、人物、社会运动、论题，以及绘画与奏鸣曲，都是由坚实与厚重，及它们的相反面所表示的。
没有第三个属性，即间距，充塞就会是一片混乱。地点与位置是由间距产生的间隙的分布决定的，这种间距是产生前面已经说到的各部分的个性化的重要因素。但是，被当作一个直接的定性的价值，并就此而言的位置，是本质的一个固有部分。对能量的感觉，特别是不仅仅是一般性的能量，而且是或此或彼的具体的动力，是与位置的正确性联系在一起的。不仅存在着运动的能量，而且存在着位置的能量。后者在物理学上被称为势能，以区别于动能，即前者那种直接被感到的实际上的能量。在造型艺术中，这确实是运动得以表现的手段。某种间隙（并不仅仅是横向的，而且是所有方向的）是有利于能量的显现的；另一些则对能量的显现起阻碍作用——拳击与摔跤是明显的例子。
事物之间离得太远，离得太近，或者相互间的角度被放得不正确，都不能容纳行动的能量，其结果就是构造上的笨拙，不管是人体，还是建筑、散文或者绘画，都是如此。诗歌中音步的微妙的效果，归功于它给予各种成分以一个正确的位置——一个显著的例子是它常常颠倒散文的语序。在间距中如果用的是扬扬格，而不是扬抑格，一些思想就会遭到破坏。小说与戏剧中太大的距离或太不清楚的间隔使注意力游离，或使人昏昏欲睡，而事件与人物接踵而至又分散了它们的整体力量。某些画家的所能作出的独特效果，依赖于他们对于间距的良好感觉——这与使用平面传达体积与背景完全不同。正像塞尚是后者的大师一样，柯罗 [8] 对前者有准确无误的手法——比起他更有名但却相对稍弱的银色风景来说，特别是在肖像画以及所谓的意大利画之中显示了出来。我们考虑置换与音乐有着特别的联系，但是，从媒介上讲，它同样也是绘画与建筑的特征。关系而不是成分在不同语境中的重现构成了性质上的置换，因此而在知觉中被直接经验到。
各艺术门类的进步——这不必是前进，实际上也从来不是在所有方面前进——显示出一种表现位置从更为明显的向更为精妙的手段的过渡。在早期的文学中，位置是与（我已经在另一个场合中指出过）社会惯例，经济与政治上的阶级相一致的。在旧的悲剧中，社会地位意义上的位置对地点的力量起了固定的作用。距离已经在戏之外被决定了。而在现代戏剧中，易卜生的戏是其杰出的范例，丈夫与妻子，政治家与民主社会中的公民，老人与争取着自己的利益的青年（不管是通过竞争还是通过诱惑性的吸引）之间的关系，外在惯例与个人冲动的对比，有力地构成了位置能量的表现。
现代生活的纷扰忙乱使得有条不紊的细节安排成为艺术家们最感到为难的事。速度太快，事件太集中，因而无法达到确定性——在建筑、戏剧和小说中，都同样可以发现这种缺陷。材料的丰富本身以及活动的机械力量，阻碍了有效的分布。所强调的更多是狂热性，而非强烈性。当注意力活动缺乏其不可或缺的舒缓之时，它就会由于避免重复而出现的过度刺激而变得僵化。只有在偶然的情况下，这一问题才被解决——如在托马斯·曼的小说《魔山》中，以及在纽约市的丛林般的建筑中。
我曾说过，空间与时间的上述三种性质相互影响，并在经验中相互限定。如果不是由活动着的体积所占据的话，空间就是空洞的。当它们没有强调团块，并限定出图形的个性之时，休止就是空洞。如果不是与地方相互作用，从而具有清晰的分布，广延就只能是散乱，并最终僵化麻木。团块并不是一成不变的。它依照自己与其他广延与持久的事物关系而收缩与扩张，坚持与屈从。尽管我们也许会从形式，从节奏、平衡和组织的立场来看待这些特征，那些被认为是思想的关系在知觉中呈现为性质，并且，它们正是存在于艺术的本质之中。
那么在艺术的质料中，存在着共同的属性，如果没有这种一般条件的话，就不可能有一个经验。正像我们前面看到的，基本的条件是感受到有机体与环境相互作用时做与受的关系。位置表现出活的生物的一种平衡的准备状态，这是它遇到了周围力量的影响，由此而持续和坚持，通过经受除了作出反应的力量之外的、惰性和敌意的力量本身去延伸与扩展。通过向外进入环境，位置展开为体积；通过环境的压力，团块收缩为势能，并且，当物质收缩时，空间仍作为可继续行动的机会而存在。整体中成分的区分与成员间的协调性是某种对才智起决定作用的东西的功能；一件艺术品的可理解性是由使整体中各部分的个性以及它们间的相互关系直接显示在经过知觉训练的眼与耳之中的意义的呈现所决定的。
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[1] 乔舒亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds,1723—1792），英国画家与艺术理论家，提倡“崇高风格”，主张向过去的艺术大师学习。长于肖像画，著有《艺术演讲录》（1769—1791）一书。——译者
[2] 老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder,1525—1569），16世纪佛兰德斯画家，主要表现农民生活。他的两个儿子也是当时的著名画家，故史称老勃鲁盖尔以示区别。——译者
[3] 借此机会，我再次提到论定性的思想那篇论文，前面曾提到过。
[4] 克拉克-麦克斯韦（James Clerk Maxwell,1831—1879），英国物理学家，他的研究对20世纪物理学产生了巨大影响。爱因斯坦曾称他的工作是“牛顿以来，物理学最深刻和最富有成果的工作”。——译者
[5] 无疑，事物本身丑，却可以对整体的审美效果作贡献的事实，常常被解释为这些事物起到了使整体中的部分个性化的作用。
[6] 即威廉·布莱克（William Blake,1757—1827），英国诗人兼画家。——译者
[7] 这里用“场地”一词来翻译room。这个词在英语中有空间、房间、场所和余地等意思，在汉语中，最接近的词应是“空间”，但这里为了与被译为“空间”的space一词相区别，故取了“场地”这个强调其具有容纳实体的潜力的译法。——译者
[8] 柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot,1796—1875），法国风景画家。——译者
