6世纪可谓是个伟大的时代，因为它见证了政治和文学的蓬勃发展。在政界涌现了一批颇具影响力的风云人物：奈维乌斯（Naevius）、恩尼乌斯（Ennius）、普劳图斯（Plautus）以及加图（Cato）。他们亦是个性鲜明的作家，兼备才情与热情，即便创造力不算拔尖，仍能写出令人振奋、鼓舞人心、基调激昂的戏剧、史诗和史书。当然，这些作品大部分都取材于布匿战争。激烈的打斗为作家们提供了灵感，但是，某些篇章中斧凿的痕迹较重，描写和渲染不够到位，某些艺术形式和语言的运用尚显稚嫩，而且，从希腊文学中汲取的一些题材内容并不能完全融入本土文学，因此，该时期的创作通常给人一种过于随意的感觉，缺乏完整性和独立性。之前，作家们和诗人们虽然势单力薄，但仍雄心勃勃，力争与希腊文学一较高下，毕竟，他们并非毫无胜算，仍有一线希望可言。到了本世纪，情况却急转而下，随着战事吃紧，人们仿佛被清晨的迷雾蒙蔽了双眼一般，失去了对事态的洞察力，碍于眼前的困难，束手束脚，蹉跎年华，对工作的热情也逐渐被懈怠消磨，白白浪费了自己的才能。不过，这只是黎明前的黑暗罢了。毕竟，与此同时，越来越多的有识之士业已张开怀抱，汲取希腊诗歌及艺术中无与伦比的精华成分。他们心知肚明：本国人天资愚钝，缺乏艺术天赋。可以说，6世纪的罗马文学是在希腊文学的影响下成长起来的。作家们充满创作热情，感觉敏锐，对于希腊文学也能取精去秽，不一概而论。到了7世纪，罗马人对希腊文化已了如指掌，于是，他们开始产生一种反叛心理，不再模仿希腊文学创作。实际上，简单模仿是值得提倡的，它在客观上能促进本土文学的发展，但是，这一反叛心理犹如严冬寒霜，将发展的萌芽扼杀在了襁褓之中。
西庇阿文艺圈
与西庇阿·埃米利亚努斯（Scipio Aemilianus）关系密切的王公贵族大多都有这种反叛心理，比如说他的老朋友兼谋士盖乌斯·莱斯乌斯（Gaius Laelius）（罗元纪元614年即前140年任执政官）、后辈卢奇乌斯·福里乌斯·菲卢斯（Lucius Furius Philus）（罗元纪元618年，即前136年任执政官）和灭科林斯者的兄弟——斯普里乌斯·穆米乌斯（Spurius Mummius）。当中不乏本国文人以及希腊文人：剧作家特伦提乌斯（Terence）、讽刺作家卢奇利乌斯（Lucilius）、史学家波利比乌斯（Polybius）和哲学家帕奈提乌斯（Panaetius）。毕竟，熟读《伊利亚特》、色诺芬（Xenophon）及梅南德（Menander）作品之后，即便是罗马的《荷马史诗》，在他们眼中也黯然失色，更别提恩尼乌斯和帕库维乌斯（Pacuvius）翻译的欧里庇得斯悲剧了。虽然，在爱国心作祟下，文人们对于本国作品的批评一般不会特别尖锐，但卢奇利乌斯却是个例外。他直言不讳地表达了对帕库维乌斯译作的不满：“那些人物未免太过可怜——帕库维乌斯的叙述过于复杂了。”6世纪末，他还为赫伦尼乌斯（Herennius）写了一部修辞学专著。书中尖刻地批评了恩尼乌斯、普劳乌斯和帕库维乌斯，称他们这些文人“似乎有说大话和无礼武断的特权”。虽然他的言词略显犀利，但却不无道理。菲勒蒙（Philemon）和狄菲鲁斯（Diphilus）的高雅喜剧，经由罗马文人一改写，便入乡随俗，变得通俗易懂。人们见之，往往耸肩以对。他们视之为“单调无聊的时代产物，火候未到，功力不足”，虽心存嘲讽，但也不无嫉妒。可西庇阿文艺圈中的人却不那么看。就好像一个成年人回顾他少年时期的拙作一般，他们并没有将着眼点放在散文和诗歌的创作技法上，而是注重从外国名著中获得心灵的启迪，虽然，引入的外国名著无异于移植的神树，但这并不妨碍他们从中获得享受。
该时期，非主流文学产量颇丰——如轻喜剧、杂诗、政治宣传文以及专业学术文献。文学创作的口号是“坚持作风上的正规性，特别要注意规范用语”，于是，社会人群被一分为二——少数受过教育的文明人士与普通大众，拉丁语亦如是——贵族的优雅拉丁和平民的粗俗拉丁。特伦提乌斯所创作戏剧的序幕通常以“纯正拉丁语”撰写；卢奇利乌斯所创作的讽刺诗则以抨击语言讹误为主要内容。罗马人的希腊语写作之所以大不如前，与这种情形有着密不可分的联系。撇开此事不论，该时代也是有进步之处的——质量低下的拙作较少，质量上乘的佳作居多——可谓前无古人，后亦难有来者。在语言方面，西塞罗称莱利乌斯和西庇阿时代为“纯正拉丁语的黄金时代”。在社会公众的心目中，文学写作也逐渐从一门手艺转变为一项艺术。在本世纪初，只有公开发表的、广泛传颂的诗歌，才能被视作是质量上乘之作，具备被改编为舞台剧剧本的资格。帕库维乌斯和特伦提乌斯均以此为生——将自己的诗作改编为剧本。撰写剧本成了一项职业，虽然收入并不算丰厚。到了苏拉时代，情况已发生了翻天覆地的变化，就连演员们的报酬费都居高不下，更何况编剧？广受欢迎的编剧自然待遇不薄。待遇一提高，行业地位也便随之上升。于是，剧本写作成了高等艺术，就连那些上流社会的贵族，比如卢奇乌斯·恺撒（Lucius Caesar）（罗元纪元664年，即前90年任市政官，卒于罗元纪元667年即前87年），也为舞台剧创作剧本。他在罗马的“诗人俱乐部”与身为平民的阿奇乌斯（Accius）并肩而坐，不仅毫无怒意，而且还备感自豪。越来越多的人凭借艺术获得认可，越来越多的人开始尊重艺术，但是，越来越多的人丧失了对人生的激情，也失去了对文学创作的那股热忱。正是无所畏惧的自信，才造就了诗人——普劳图斯（Plautus）就是一个很好的例子，但在他之后，这样的诗人却是越来越少见。那些与汉尼拔（Hannibal）争斗的后生晚辈们的创作可谓中规中矩、毫无纰漏，但未免也太过波澜不惊，使人读之无味。
帕库维乌斯的悲剧创作
先看看罗马的戏剧创作和戏台吧。历史上首次出现了专业悲剧作家——与前人不同，他们并不兼作喜剧和历史剧，一门心思专攻悲剧。虽然，读者和作者对于这门艺术的鉴赏力日益提高，但是，悲剧剧作的质量却仍止步于原地。恩尼乌斯的辉煌时代后，奈维乌斯创作、帕库维乌斯改编的本国悲剧《普莱特克斯塔》（Praetexta）得以大放异彩。模仿希腊悲剧创作的剧作家数不胜数，其中却只有两人借此获得声名，即马尔库斯·帕库维乌斯和卢奇乌斯·阿奇乌斯。
帕库维乌斯（罗元纪元535—625年，即前219—前129年）来自布隆迪西乌姆，早年居于罗马，以绘画谋生，之后年事渐长，遂转向悲剧创作。就其生活年代和创作风格来看，他更像是6世纪的文学家，但实际上，他却是在7世纪开始文学创作的。他的创作大致沿袭了恩尼乌斯的风格——恩尼乌斯不仅是他的同乡、叔父，而且还是他的老师。与前人相比，他在遣词造句上花了更多的心思。他也希望能在立意上推陈出新，后世中不乏欣赏其作品的艺术评论家，他们称他的作品颇具文艺之美，且风格丰富多样，然而，他的抨击者却也不少——西塞罗批评他的语言，卢奇利乌斯则指出他的品味糟糕。从他传至今日的残片断章中，我们不难找到证据：他的遣词造句似乎比前辈们更加佶屈聱牙，行文更为拘泥，作风也更为浮夸。[1]在某些方面，他与恩尼乌斯无异，同样重视哲学，轻视宗教，但他亦有与恩尼乌斯不同之处：他拒不接受戏剧创作新理念，不愿在戏剧中加入情色成分或新文化元素。所以，他别无二选，只能取材于索福克勒斯或欧里庇得斯的作品。恩尼乌斯的咏志诗可谓近乎天才之作，帕库维乌斯这一代的年轻诗人恐难望其项背。
阿奇乌斯
阿奇乌斯（罗元纪元584—651年，即前170—前103年）为皮扫鲁姆的脱籍人之子，与帕库维乌斯同时代，但较他年轻许多。他模仿希腊悲剧创作的作品可读性强，颇有灵气。除帕库维乌斯外，7世纪可圈可点的悲剧剧作家，仅他一人而已。他亦活跃于文学史和文法领域。他殚精竭虑，以“纯正拉丁”创作悲剧，并不断完善作品风格，使得作品不同于前人的随意粗野，日臻严谨精巧，但此举却遭到了古板评论家的指责，比如卢奇利乌斯。他们称他的作品瑕瑜互见，有欠工稳。
特伦提乌斯的希腊式喜剧创作
与悲剧相比，喜剧领域的大事更多，对后世的影响也更为显著。本世纪伊始就出现了一场令人注目的反叛运动，专门针对那些脍炙人口的通俗喜剧。其代表人物特伦提乌斯（罗元纪元558—595年，即前196—前159年）可谓罗马文学史上最为有趣的奇才之一。
特伦提乌斯出生于腓尼基统领的非洲地区，弱冠时被携到罗马做奴。在罗马，他生平第一次领略到了希腊文化。新阿提卡喜剧经由奈维乌斯和普劳图斯等人之手后，变得通俗易懂，特别符合罗马观众的口味。这样一来，不免使之失却其“国际大都会”的特色。特伦提乌斯似乎自降生起，就肩负着使其恢复这种特色的使命。能与他相提并论的就只有普劳图斯，但两人选择的范本可谓大相径庭。普劳图斯取材广泛，对各类剧作家一视同仁，就连比自己更为活跃、更受欢迎的剧作家，比如菲洛蒙，只要作品优秀，他也会欣然采用。特伦提乌斯却几乎只选用梅南德的作品。梅南德何许人也？他堪称“最优雅、最精致、最纯洁”的诗人。特伦提乌斯沿用前人之法，将多个希腊剧本合而为一。前人采用此法，实为无奈之举，但特伦提乌斯却巧用旧法，使之焕发出新生机。普劳图斯剧本中的对话似乎与原本相去甚远，而特伦提乌斯则可以自夸，因为他的拟作句句不离原作，但这可不是所谓的“逐字直译”。普劳图斯以希腊诗歌为基础，在此之上添加了不少优秀的罗马文化元素，虽然使得作品失却了原来的高雅，但往往能打动人心。特伦提乌斯则完全排除了罗马文化的干扰。在他的剧本中，没有一个暗示、一句谚语甚至一丁点迹象，能让读者想到罗马。[2]甚至连拉丁文的剧名都被他改成了希腊文。他俩选用的艺术手法也大不相同。（1）特伦提乌斯注重伶人的面具，布景更为仔细。普劳图斯不论大事小事，场景都只有一个——街市。（2）普劳图斯总是随心所欲地创造戏剧冲突，又漫不经心地解决，但他的情节却能令人发笑，而且往往出人意料。特伦提乌斯的情节就远不如他那般动人了。他处处顾虑合理性，所以他的故事往往并不那么惊心动魄。前人们常用的救场手法，例如插入富有寓意的梦境，纵使平淡无奇，他也极力反对排斥。（3）普劳图斯描写各个角色时，往往笔法粗略，依照现成的模型，而且总是采用远景视角及全知视角。特伦提乌斯通常以精细绝佳的肖像画法描写人物心理的变化。例如在《昆仲》（Adelphi）中有两个老人：一个是在城里享受安乐生活、轻松愉快的单身汉；一个是在乡间饱尝苦恼、粗俗无教养的地主。这二人巧妙地构成了对比。普劳图斯的创作灵感来自小酒馆，他也从中收集了不少素材，用于编写对话。特伦提乌斯的创作灵感却来源于良好公民的家庭生活。普劳图斯的作品少不了粗陋的酒馆、极不守规矩但却非常可爱的使女、舞刀弄剑的兵士以及必不可少的老板。奴隶世界在他的笔下变得十分诙谐——奴隶们的天堂是酒窖，他们的命运是鞭棰。在特伦提乌斯的戏剧里可见不到这些，就算有类似的场景，他也会结合现实，将其修正。读普劳图斯的作品，我们看见的大多都是实诚人，即便偶有娼寮主人遭劫，或是少年被带入娼寮，背后也必有隐情：或许是因为兄弟的友爱，或许是为了让少年警醒，使其从此再不敢涉足风月之地。普劳图斯的剧本往往落入俗套——酒馆与家庭势不两立，妻室处处遭到鄙夷——以使广大丈夫们获得心灵上的愉悦，将他们暂时从不和谐的家庭生活中解放出来。在描写女性和伉俪生活方面，特伦提乌斯则把更多的关注点放在了男女双方是否合适上，而非只着眼于世俗道德。一般来说，戏剧总会以一场美满的婚礼作结，如果必要的话，甚至会有两场婚礼——梅南德的成名之作大多如此。他每写一次诱奸，必在结尾时附上一场婚礼作为补救。梅南德常在作品中发表对独身生活的赞颂，而特伦提乌斯也只能腼腆地重述[3]。（4）《阉人》（Eunuchus）和《安德里亚的少女》（Andria）里痛苦的情人、产床旁温存体贴的丈夫、弥留之际陪伴在侧的亲爱姊妹都被描写得美妙动人。《岳母》（Hecyra）临近尾声时，居然出现了一位有德的妓女，她甚至还成了人们的救星——典型的梅南德角色，罗马观众们当然会报以嘘声。普劳图斯的剧本中，儿子通常只会嘲笑欺骗自己的父亲。特伦提乌斯则不然，他在《自扰》（Heauton Timorumenos）中写道：父亲的明智之举能使堕落的儿子弃恶从善。总之，父亲通常都擅于说教，亦能以正确的方式教育儿子。他的代表作之一——《昆仲》的主旨就是寻出最为恰当的教育方式，既不能像叔父那般宽松，也不能像父亲那般严厉。普劳图斯的剧本是为大众创作的，故只要舞台监督允许，即便是目无神灵和讥讽的言语，他也能脱口而出。特伦提乌斯则自称自己的创作目的在于使人欢欣，而且，同梅南德一样，他并无意冒犯任何人。普劳图斯喜用激烈的对话，使场景热闹喧嚣，故伶人演他的剧本时，必须做出活泼的表情和夸张的动作，但特伦提乌斯则喜欢让对话“静静地进行”。普劳图斯的戏剧向来不乏诙谐的转折与双关语、双声字、滑稽的新词、阿里斯托芬式的缀字、从希腊语中转借而来的戏谑语。这些花招技巧，特伦提乌斯一无所知。他的对话极为工整，亮眼之处在于其高雅精练的转折。不管是从原作诗歌的选取上，还是从诗中宣扬的道德观念上来看，特伦提乌斯的戏剧与普劳图斯的戏剧都势均力敌，不分高下，但二者均缺乏创新，特伦提乌斯在这方面可能还要略逊一筹。“摹拟之作与真作几无二致”，姑且不论这句赞誉是否属实，即便这位少年诗人能重现梅南德之风，但却难复刻梅南德之骨即剧作带给观众们的那股欢愉之情。普劳图斯模仿梅南德写出的戏剧如《斯替古》（Stichus）《小盒喜剧》（Cistellaria）和《巴琪》（Bacchides）却能更大程度地保留原作的那股魔力，将欢乐带给观众。纵使特伦提乌斯已称得上是“半截梅南德”（Dimidiatus Menander），也难以企及。虽然，艺术鉴赏家们并未承认，由粗野随意向索然无味的转变是个进步；伦理学家们亦未发觉，由普劳图斯的低俗淫秽、冷漠自私到特伦提乌斯的优雅高尚、圆滑世故是个进步，但是，特伦提乌斯在语言方面所取得的进步却是有目共睹的。他以语言精致高雅著称，就因为他的语言华丽优美，同辈之人无一能及，故后世最为出众的艺术评论家们，如西塞罗、恺撒和昆体良等都将他推为罗马共和时期众诗人之魁。就此而言，我们亦可将特伦提乌斯所撰之剧视为罗马艺术家仿效希腊戏剧的首项成就，其作在罗马文学史上划出了一个新时代，毕竟，罗马文学的进步并不倚赖于诗歌的发展，拉丁语的演变完善才是关键。当时人们还展开了一场激烈的文学论战，正是在那场论战中，喜剧脱颖而出，开辟了一条新的发展道路。罗马人已经习惯了普劳图斯的风格，故特伦提乌斯的作品刚问世时，他们纷纷表示抵触，认为其“语言无味”、“笔法无力”，不忍卒读。特伦提乌斯并没有听之任之，在《自扰》的序幕中[4]，这位看似多愁善感的诗人对世人的观点进行了反驳。他的论辩攻守兼备，既然平民们已两次弃他而去，宁愿去看一群角斗士和走索者卖艺，也不愿去观赏他的新作《岳母》，他也只能放弃这些观众，转而寻求得到风度翩翩的上流阶层的支持。他声明自己只求能得到“善人”的赞赏，话中实含玄机，暗指并非所有巨著都能为世俗所识。据说曾有贵族与他一道讨论，甚至主动提及要资助他创作，而他不仅没有驳斥，反而还表示乐意之至。[5]不过，他的确能切实地贯彻自己的主张，即便是在文学上，也是如此。在他的引领下，少数派逐渐占据了上风，上层阶级的艺术喜剧取代了平民阶级的通俗喜剧。罗马纪元620年（即前134年）前后，普劳图斯的戏剧已不在常演剧目之列。况且，特伦提乌斯早夭。他逝世之后，再无才能卓绝者活跃于此领域，而少数派却仍保持着优势地位，背后原因，值得深究。图尔皮利乌斯（Turpilius，卒于罗马纪元651年即前103年，享年甚高）和其他滥竽充数者的戏剧作品逐渐为世人所遗忘。到了本世纪末，几位评论家对新喜剧[6]发表了见解，认为其甚至比新造的次品钱币[7]更为恶劣。
阿夫拉尼乌斯与本国喜剧
我们之前提到，6世纪见证了希腊式罗马喜剧（palliata）的繁盛，也见证了本国喜剧（togata）的诞生。本国喜剧并没有将大量笔墨花在摹绘大城市纸醉金迷的生活上，而是着眼于乡土间的日常琐事。当然，没过多久，特伦提乌斯便悟到了其中的奥义所在，于是他活学活用，把直译与摹拟有机地结合在一起，使希腊喜剧罗马化，并在其中贯彻“特伦提乌斯派”的精神。
卢奇乌斯·阿夫拉尼乌斯［Lucius Afranius，罗马纪元660年（前94年）为其巅峰时期］是特伦提乌斯派的杰出代表之一。虽然，他留存于世的剧作只剩残章断篇，我们无法仅凭于此，就妄下定论，但从中我们能得出一个大致印象——罗马艺术评论家们对他的评价并非毫无道理。他所著的喜剧数量众多，结构一概照搬希腊剧作，只不过篇幅较原作略短。从细节上来看，他的作品中既有模仿梅南德的成分，也有本国古典文学中的经典桥段，但他却未能取本国喜剧的开创者——提提尼乌斯（Titinius）之长，往作品中注入拉丁地方色彩。[8]阿夫拉尼乌斯作品的标题平淡无奇，也许他的剧作从本质上而言，仍是希腊戏剧的拟作，形式再怎么变，也不过是换汤不换药。精心安排的让步折中、巧夺天工的情节编排以及屡见不鲜的隐喻是“特伦提乌斯派”剧作的特色，他也秉承了这些优点。在世俗道德的影响下，他剧作的艺术化程度也不断提高。其作品当中并无任何与警律相触的思想内容，且运用的语言也是正统的拉丁文字。后世评论家们已明确表态：阿夫拉尼乌斯与梅南德、特伦提乌斯一脉相承。他甚至连穿外套都要模仿梅南德，仿佛把自己当成了意大利人。并且他自己也说过，在他看来，没有一位诗人能与特伦提乌斯相提并论。
阿特拉戏
在这一时期，滑稽剧以崭新的面貌重新出现在人们面前。滑稽剧本身历史悠久，或许早在罗马兴盛之前，拉丁姆少年们就已在节日庆典时戴上面具，即席表演滑稽剧目了。虽然没有明言规定，但某种面具所代表的角色一般都是固定的，也算是约定俗成。阿特拉城（Atella）原隶属于奥斯坎（Oscan），在汉尼拔战争中被毁，此后便常被用作打趣。他们将阿特拉城选为拉丁的“愚人城”，以此为滑稽剧固定的地方背景，自此，滑稽剧便被冠以“奥斯坎戏”或“阿特拉戏”之名，[9]但此名与舞台本身无关，亦与文学无关。[10]票友们可以任选时间地点表演。此类戏剧并无成文的剧本，也可能有，但未能留存至今。直至本世纪，人们才把阿特拉戏交由专业伶人表演，[11]但用途多为助兴，例如希腊的人羊戏（Satyric drama），特在悲剧结束之后上演，以舒缓悲伤的情绪。此等变迁表明阿特拉戏的文学性有所增强，某些剧目甚至出现了文字游戏，但这种文字游戏究竟是完全独立发展而成的，还是受意大利等国与之相近的文字游戏推动形成的，[12]我们无法妄下定论，但那些剧目皆为原创，则确属实情。新式阿特拉戏出现在7世纪前期[13]，创始人为卢奇乌斯·庞波尼乌斯（Lucius Pomponius），来自拉丁殖民地博诺尼亚（Bononia）。他的剧本广受欢迎，不久之后，诗人诺维乌斯（Novius）的剧本也受到了人们的追捧。从仅存预示的残篇以及古代文学家的记录中，我们得出结论——此类剧目皆为短滑稽剧，而且通常仅有一幕。其动人之处并不在于荒诞散漫的情节，而在于用于描写某阶级或某情景的浓墨重彩。此类剧目通常喜欢将场景设置在节庆日，花大量篇幅展现民众行为，例如《婚礼》（Marriage）《三月一日》（First of March）《谁是滑稽的人》（Harlequin Candidate）等。当中也会写到外国人，例如阿尔卑斯山另一边的高卢人和叙利亚人。教堂的看守者、算命先生、以鸟占卜者、医生、包税商、画家、渔夫、面包师……各行各业的人士都有机会出现在阿特拉戏的舞台上。大凡当众痛哭者，定吃了不少苦，漂洗工亦是如此，历经生活沧桑，但在阿特拉戏的愚人世界中，他们的地位却与成衣匠无异。剧中不仅展现了城市居民丰富多样的生活，亦展现了乡村居民的喜怒哀乐。取材于乡村生活的戏剧题材丰富，名目亦五花八门：乳牛、驴子、小山羊、母猪、公猪、病猪、农夫、乡下人、滑稽的乡下人、牧牛奴、酿酒人、收无花果者、砍柴、剪枝、养鸡场……无所不有。大凡逗乐观众的角色，无非以下几类：愚蠢的奴隶、狡黠的仆人、好好先生、智者。蠢奴可是戏剧中不可或缺的重要人物，可谓是阿特拉戏的“普尔奇内尔”（Pulcinell）。麻库斯（Maccus）就是蠢奴的典型代表。他贪食、面庞丑陋可憎、衣着肮脏不堪，却有一颗思娇之心，故常被人嘲弄捶打。戏剧临近尾声之时，他甚至还成了代人受过的替罪羔羊。以麻库斯为主角的戏剧不少，如：《士兵麻库斯》（Maccus Miles）《客店主人麻库斯》（Maccus Copo）《麻库斯与处女》（Maccus Virgo）《被流放的麻库斯》（Maccus Exul）《两个麻库斯》（Macci Gemini）等。不难看出，阿特拉戏花样繁多。从其书面写本上来看，阿特拉戏还是恪守文学创作的一般性原则的。在韵律上，其严格依照希腊戏剧。就对拉丁语和通俗化的坚守来看，相较之阿特拉戏，罗马本土喜剧也望尘莫及。在悲剧创作方面，譬如戏剧世界的架构[14]，阿特拉戏仍得从希腊戏剧中寻求帮助。自诺维乌斯之后，似乎鲜有来者向希腊戏剧拜师学艺。诺维乌斯所著的阿特拉戏虽未涉足奥林匹亚，但至少提及了最富人性的神灵——赫拉克勒斯。他有篇作品名为《拍卖人赫拉克勒斯》（Hercules Auctionator），虽然风格不甚高雅，当中不乏打情骂俏的暧昧言语、粗野的淫词秽语、鬼怪吓唬甚至吞吃孩童的情节以及指名道姓、大肆辱骂的情节，但瑕不掩瑜，生动的描写、奇妙的幻想、富有哲理的笑谈、简练的哲言警句比比皆是。于是，丑角戏的地位迅速提升，很快便在首都戏剧界以及文学界赢得了一席之地。
戏剧业
最后，我们大致谈谈戏剧业的发展。普通民众对戏剧的兴趣与日俱增，故表演场次不断增加，舞台布景也变得越来越华丽。公众节庆日演戏俨然成了惯例，甚至在乡镇私宅，雇用戏班演戏也不再是难得一见。当时不少自治市都有石砌的剧院，但首都却连一家剧院都没有。罗马纪元599年（前155年），在首都建造剧院的合同明明已经订妥，却又在元老院的阻挠下被束之高阁。元老院听取了普布利乌斯·西庇阿·那西加的意见，认为应尊重先祖遗风，故不应建造一座永久的剧院。于是，舞台剧便应运而生，日益发展壮大。人们宁愿耗费巨款搭建木戏台，也不愿建造一座真正的剧院，这与当时假作虔诚的政治观念不谋而合，但舞台布景确实有了显而易见的改善。罗马纪元580年（前174年）之前，搭建戏台及维护设备的费用由国家承担，到了特伦提乌斯时代，所有布景装置及装饰的费用则由剧组筹备人员承担。[15]为卢奇乌斯·穆米乌斯攻占科林斯（Corinth）（罗马纪元609年即前145年）演出的戏剧则开创了一个新纪元。大约从那时起，人们才有了这样的想法：要按照希腊的范式，建造一座既能传音又有足够的座位，能容纳许多人的剧院。当然，他们最看重的还是演出戏剧的质量。[16]相关史料常提及优胜奖品，不难推测，当时必有几部戏剧互相竞争。观众们参与度很高，有的喜爱主角，有的则不然。雇人喝彩及朋比为奸喝倒彩之事屡见不鲜。无论是戏台布置还是戏班运作机制，在此时期均有一定改善。罗马纪元655年（前99年），盖乌斯·克劳狄乌斯·普尔克（Gaius Claudius Pulcher）当选市政官，巧妙绘制、可移动的戏台布景始为世人所见，剧场亦能听见阵阵“雷声”[17]传出。二十年后，卢奇乌斯·卢库卢斯（Lucius Lucullus）和马尔库斯·卢库卢斯兄弟（Marcus Lucullus）当选市政官，移动布景、改换点缀之法始为世人所闻。本世纪末叶则是昆图斯·罗斯奇乌斯（Quintus Roscius）的时代。他虽为脱籍人，却着实高寿（罗马纪元692年即前62年仙逝），可谓是罗马最伟大的伶人之一。罗马戏剧界历经数代之久，仍以他为荣，以他为傲。[18]他亦是苏拉的朋友，常同他一道把酒言欢。在后文中我们还会提到此人。
杂诗
论及在本世纪广泛传诵的诗歌，史诗可谓毫不足道，这着实令人诧异。毕竟在6世纪期间，史诗确占广为传诵文学之首，但到了7世纪，诚然，史诗代表诗人不少，但无一人大获成功，甚至连风靡一时者都极为罕见。本时期的史诗代表作就只有《荷马史诗》的几版译本以及恩尼乌斯编年史的续编版，例如霍斯提乌斯（Hostius）的《伊斯特里亚战史》（Istrian War）和奥卢斯·福里乌斯（Aulus Furius，罗马纪元650年，即前104年前后逝世）的《高卢战争年鉴》（Annals ofthe Gallic War）。他们都选择从恩尼乌斯绝笔之处——罗马纪元576—577年（前178—前177年）的伊斯特里亚战争——开始，继续记载，仿佛除此之外，史事无一可述。哲理诗和挽歌方面，亦不见才华横溢的诗人脱颖而出。在本时期大获成功的、为大众广泛传诵的多为杂诗（Satura）。这种艺术形式多样，可充当书札，也可印成小册，且内容丰富多样，所以并无固定特征，充分体现诗人的创作风格。从文学上来看，杂诗介于诗歌与散文之间，十有八九不能称作是“真正的文学”，但却为大众喜闻乐见。西庇阿文艺圈中有位少年人，名为斯普里乌斯·穆米乌斯（Spurius Mummius），即灭科林斯者的兄弟。他在兵营中写了些诙谐的信件，并寄回了本国。一百年后，人民大众仍津津乐道，对那些信札爱不释手。这种原无意公开发表的戏谑诗歌或源于罗马上流阶级奢华的社会生活，或源于其丰富的精神生活，当时为数甚多。
盖乌斯·卢奇利乌斯
以写此类诗歌见长的诗人之中，盖乌斯·卢奇利乌斯（Gaius Lucilius）（罗马纪元606—651年，即前148—前103年）为个中翘楚。他出生于拉丁殖民地苏埃萨（Suessa）的一个体面之家，也是西庇阿文艺圈的成员之一。其诗如同面向大众而写的信札，至于内容，正如他的后继者所言，细致地描述了一位绅士生活的方方面面。这位绅士既有修养，为人又独立。此人能超然于事外，客观地看待各类政治事务，平等地与上流社会人士交谈，以感性研究文学、以理性研究科学，却不愿以诗人和学者自居。总而言之，此人将其所遭遇的一切善恶是非、其毕生的政治阅历与抱负、其文法见解及艺术批评、个人生活的全部，包括拜访出行、参加宴会、外出旅行以及道听途说的故事等，都写在了诗篇中。卢奇利乌斯的诗篇尖刻自傲，与众不同，虽为驳斥他人而著，却也有一定的教育意义。无论是在文学上，还是在道德、政治上，其诗均予人启示。诗中论及乡村反抗首都的章节比比皆是。这位苏埃萨公民自认为言语地道、行事公正，故而奋起，以孤身一人之力，对抗多种方言混杂、道德败坏的巴比伦城。西庇阿派极力追求作风正规，体现在语言文字上，就是作品用语必须地道纯正。在文学批评方面，卢奇利乌斯可谓博学多才，堪称他们当中的领军人物。他将自己的第一本著作献给罗马语言学的始祖——卢奇乌斯·斯提洛。此书的目标读者并非那些用语典雅的知识分子，而是那些客居意大利的希腊人，如塔伦姆人、布鲁提亚人、西库尔人等。这些人的拉丁文大多不够地道，需要纠正。故其诗花极大篇幅，展现了拉丁文的缀字法和作诗法。同时，其诗也对普雷内斯特（Praenestine）、萨宾（Sabine）以及埃特鲁斯坎（Etruscan）的土语进行了抨击，并揭发了时行的文法谬误。除此之外，卢奇乌斯不忘讥讽伊索克拉底（Isocratean）简略无味的修辞炼句，[19]甚至还亦庄亦谐地指摘西庇阿，称其过分注重语言是否精致高雅。[20]这位诗人兼教士在公私生活上修德慎行，恪守清规戒律。对此，他十分坚持，程度甚至胜于其对纯正拉丁文的坚守。这也是他的地位使然。虽然，在世系、财产和修养方面，他与同时期的罗马贵族们不相上下，在首都也有一幢华丽的宅邸，但他并非罗马公民，不过是个拉丁人罢了。他少时曾为西庇阿部下，参加过努曼提亚战争（Numantine War），之后又常常出入于西庇阿府邸。西庇阿与拉丁人关系密切，常在当时的政治斗争中充当他们的保护伞，[21]卢奇利乌斯与西庇阿交往甚密，或与此有关。即便如此，他仍不能走入宦途。他本人也不屑于迈入商界——他曾说自己才不愿为当个亚细亚的包办商而放弃卢奇利乌斯的身份。他可谓生不逢时，亲历格拉古变法（Gracchan Reform）和同盟战争（Social War）前的一连串骚乱，常出入于罗马贵族们的宅邸和别墅，却不愿做他们的门客；置身于政治党派斗争中，却没有加入当中的任何一党。他在政治以及诗歌上的地位让人不禁联想到贝朗热（Beranger）。他评论时事的口吻犹如讲述人尽皆知的常识，不过语中透着无尽欢愉以及左右逢源的诙谐：
但而今从早到晚，
无论是否休假日，
公民和元老终日，
徘徊市场不离去。
大家共做一件事，
钩心斗角相欺骗。
战胜争先用谎言，
善于谄媚和诈伪。
你陷我来我害你，
仿佛彼此是仇敌。[22]
这段文字令人回味无穷，其诗作之魅力，可见一斑。在其诗中，诗人对当代丑陋之事毫不容情地进行了抨击，不管是朋党制度，还是西班牙连绵不绝的战争。不管是友人，还是诗人自身，亦未能幸免，均遭到了一番口诛笔伐。在其讽刺诗的开头，奥林匹亚的诸神元老院召开了一次规模盛大的讨论会，讨论罗马是否仍配受天神的保佑。纵观全诗，团体名目、阶级名称比比皆是。作者亦不惧对批判对象直呼其名。政治题材诗虽为罗马舞台所排斥，却是卢奇利乌斯之诗的元气和真髓，有着最为尖刻、最振聋发聩的讽刺力——即便传至今日，其诗大多只剩残篇断章，字里行间透出的那股力量，仍令我们心醉神迷——其诗不啻于用白刃刺穿敌人的肺腑，彻底瓦解敌人的抵抗。日后，到了罗马诗歌的亚历山大时期，甚至有位高贵的维努西亚极力想要恢复卢奇利乌斯的讽刺诗，虽然他其实比这位前辈更加擅长处理格律，但因这位苏埃萨诗人道德高尚，傲然予人自由自信之感，故令晚辈折服，以发自内心的谦逊态度，承认卢奇利乌斯“在他之上”。从他仅存于世的作品之中，不难看出，他在拉丁文和希腊文上造指极高。相传卢奇利乌斯曾在一顿饭前后作六步诗二百句，但如此仓促挥就的诗句难免粗糙：无谓的冗赘、同一口吻反复出现，甚至是明显疏忽、重大失误，在其诗中都屡见不鲜。所以，无论拉丁诗，还是希腊诗，精华之处往往都在头句。其所著六步音诗亦是如此，虽然六步音诗对于格律的要求更高，但他依旧我行我素，如法炮制。某位模仿他作诗的智者如是言道：如果我们将卢奇利乌斯之诗的字句重新排列的话，那呈现在面前的恐怕就是一篇篇散文了。从动人心弦的角度来看，其诗只能与今日的打油诗相提并论。[23]从谋篇布局的用心程度来看，如果说特伦提乌斯的诗篇称得上是精心撰写的雅致之作的话，那卢奇利乌斯的诗篇只能算作仓促草成的信札。这苏埃萨的骑士天赋极高，亦有一颗不羁之心，岂可与那非洲的奴隶同日而语？所以，特伦提乌斯的成功之路走得十分艰苦，而且他的辉煌犹如昙花一现，不可持续。卢奇利乌斯的成功之路则十分顺畅，他成名迅速，顷刻之间便成了举国闻名之人，春风得意。如贝朗热一般，他自称“所有现存于世的诗篇中，只有他的作品家喻户晓，广为传诵”。卢奇利乌斯的诗篇脍炙人口，从史学的角度来看，此事可非同凡响，这意味着文学已经成为了一股势力。倘若当时的史料能完整地留存至今日，那我们当能瞥见文学影响留下的种种痕迹。后世之人亦沿袭了前辈们对卢奇利乌斯的评判。罗马的艺术批评家们反对亚历山大派诗人，唯独推崇卢奇利乌斯，称其为拉丁诗人之魁。若讽刺诗在文学中可自成体裁，其缔造者非卢奇利乌斯莫属。可以说，卢奇利乌斯创造了罗马人独有的且流芳后世的一种艺术。
本时期，亚历山大派诗人的作品在罗马销声匿迹，唯有移译或模仿亚历山大箴铭而作的小诗。这些小诗却值得一述，并非其本身文学价值颇高，而是其实为下一时期罗马文学的开路先锋。有些诗人不甚知名，且生卒年月不能确定，姑且不论。要论崭露头角之人，当属罗马纪元622年（前132年）执政官昆图斯·卡图卢斯（Quintus Catulus）和罗马纪元652年（前102年）开始写作的著名元老卢奇乌斯·曼利乌斯（Lucius Manlius）。当时，希腊流传着各种地理故事，例如提洛的拉托那传说（Latona）、欧罗巴（Europa）和凤凰（Phoenix）的寓言等。曼利乌斯则为第一人，将这些故事传入罗马。多多那（Dodona）之鼎也值得我们关注，鼎上刻有佩拉斯基人（Pelasgians）迁居西斯里人（Siceli）和土著人之地以前的事迹。根据罗马年史的记载，曼利乌斯在旅途中发现了此鼎，并摹拓了鼎上的文字。
波利比乌斯（Polybius）
史作方面，本时期有位颇负盛名的作家。虽然，从籍贯、学术著作及文学风格上来看，此人不属意大利之流，但举世作家之中，能清醒地认识到罗马在世界上所处的地位，并加以叙述的，仅此一人而已。后世之人所知的罗马发展史，大多延其所作。其人谓何？波利比乌斯是也。
波利比乌斯（约罗马纪元546—627年，即前208—前127年）生于伯罗奔尼撒（Peloponnesus）的梅伽洛波利斯（Megalopolis），为阿喀亚（Achaea）政治家莱科塔斯（Lycortas）之子，似于罗马纪元565年（前189年）参加罗马远征小亚细亚的凯尔特人之役，之后便出席于各类场合，为罗马处理军事及外交事务。尤其是在第三次马其顿战争（the third Macedonian War）期间，他斡旋其中，于关键时刻发挥作用。那次战争造成了希腊的危机。此后，他便与阿喀亚其他人质一道，流放意大利。他以流亡之人的身份居意大利达十七年之久（罗马纪元587—604年，即前167—前150年），经鲍卢斯（Paullus）诸子的介绍，方得以与首都要人相往来。送还阿喀亚人质时，他也随之回到本国，自此之后，便一直斡旋于阿喀亚同盟与罗马人之间。他亲眼目睹了迦太基（Carthage）和科林斯（Corinth）的灭亡（罗马纪元608年，即前146年）。犹如受命运提点一般，他能准确地判断当时罗马所处的历史地位，其犀利的洞察，甚至在罗马人之上。身为希腊政治家和罗马阶下囚，他的希腊文造指比西庇阿·埃米利亚尼斯及罗马一般贵族要高，有时会引来他们的嫉妒。从他所处位置来看，地中海各国合而为一，共同造就了罗马的霸权和希腊的文化，有如长久分流的百川汇归入海。其实，有名望的希腊人能真心信服西庇阿的世界观，并且承认希腊在学术界占优势，但承认罗马在政治界占优势这一事实的，唯波利比乌斯一人而已。这些事实，历史已有定论，双方理应接受。秉承着“以史为实”的精神，他身体力行着政治家应为之事，亲笔撰写着他本人眼中的历史。少年时期，他曾崇拜过阿喀亚人那种令人肃然起敬的爱乡之情，虽然，他个人并无力效仿。迈入晚年之后，他既已预见不可避免的结果，便主张本城邦的政策应极为密切地依附罗马。这种政策极为高明，并且确系出于好意，绝非傲慢骄矜之人能想，但是，当时希腊的政治氛围较为虚荣，注重琐事，而波利比乌斯本人也未能摆脱这种习气。他刚脱离流放地，回到本国，就向元老院提议，建议其发放正式的公文，使被释者得以在本国恢复地位。为此加图（Cato）说过一句话，很是贴切。他说在他看来，这就好比是尤利西斯（Ulysses）再回到波吕斐摩斯（Polyphemus）的洞中，向巨人讨还他的帽子和腰带一样。他常常利用自己与罗马贵族的关系为本国人谋利益，但他顺从的神情以及自夸受上国保护的言语，则颇有奴颜婢膝之感。他的文学创作与其个人社会活动秉承着相同的精神。他一生的追求莫过于撰写一部历史，记载地中海各国如何在罗马的霸道征服之下归于统一。他的著作自第一次布匿战争（the first Punic War）始，至迦太基与科林斯的灭亡终，将一切文明国家——希腊、马其顿、小亚细亚、叙利亚、埃及、迦太基和意大利——的命运娓娓道来，并且用因果关系阐明，这些国家是如何一步步沦为罗马的保护国的。他表示，自己的目的在于证明：罗马的霸权是正当合理的。就对史料的处理方式来看，他所采取的方法与当代希腊的修史法大相径庭。就所取得的成就来看，当代罗马之史与其大作无法同日而语。在罗马，史书多为编年史。当中并非未涉及重要史料，但却缺乏深入的探讨。虽然加图在其个人的著作中简要介绍了某些重大史料，并进行了初步探讨，固然值得肯定，但仅限于此，程度明显不够——大部分史作近似童话故事或是通告合集。希腊人亦有历史研究及历史著作问世，但到了六将军（Diadochi）的战乱年代，民族和国家的观念已经完全消失，以至于诸多史家中无一人能继承雅典大师的衣钵，秉承其精神，在史料真实性上精益求精。他们当中，亦无一人能以世界史的眼光处理当代史当中的世界史史料。他们的史书或纯是对事件表象的浅显记录，或满是雅典修辞学的赘语诡辩，或满纸尽是当时社会之中的贪污、卑鄙、谄媚和怨怼现象。罗马人亦如希腊人，只有城邦史和部落史，只见树木，不见树林。当然，我们不能忘记，波利比乌斯系伯罗奔尼撒人，故他在心智上较希腊人与罗马人超脱，能以超脱的客观视角看待问题，所以，他能超越界限，借用希腊相对成熟的评价体系处理罗马的史料，进而撰写出一部历史。虽然，这部历史亦称不上世界史，但其至少跳脱了地方主义的禁锢，转而综述那尚未成型的罗马—希腊国的发展史。能像波利比乌斯那样，具备探本求源者一切长处的历史学家，或许前所未有，唯其一人而已。他时刻铭记自己的职责所在，始终关注真实的历史经过。大批传说、故事、无用的纪年报告都被他无情地抛弃，而有关各地及各民族的介绍、对政治和商业关系的叙述则在他的书中恢复了应有的地位。在编年史撰写者看来，这些史料并不固定于某一特定年份，故无关紧要，可以省略，虽然实际并非如此。在对史料的选取上，波利比乌斯的谨慎小心与耐心细致，在其同代的史学家之中，恐无人能及。他广泛阅读各国的书籍与文献，利用自己的身份与地位，从所接触到的各类人士中获取信息，收集素材。他也周游地中海各国，亦漂洋过海，横渡大西洋，去沿岸诸国取经[24]。求真务实是他的天性。在重大事件上，他的兴趣既不在于拥护一国，反对他国，亦不在于拥护一人，反对他人。他热衷于发现各类事件之间的联系。在他看来，寻找到事件之间的因果关系并用文字记录，不仅是史学家的头等要务，而且还是他们的专属任务，无人能代替他们完成。他的叙事完整、简洁又明了，堪称典范，但这一显著的优点却仍不足以使其跻身第一流的史学家之列。正如其努力开拓实际事业一般，波利比乌斯亦苦心钻研写作事业，殚精竭虑。纵观人类历史，其是否可称得上是一部斗争史？人们似乎无时无刻不在追求生存权利、追寻自由。这是一个伦理问题，但波利比乌斯却用机械的思维方式思考它。在自然界，他只关注整体，至于个体以及个别事件，无论有多不同寻常，在他看来，也只不过是一个单独的元素罢了。倘若把国家比作是人为造就的机器，那个体在他眼中，最多只能算作是机器上的小零件。就此而言，波利比乌斯比任何人都适合叙述罗马民族的历史。说来也奇，罗马未曾出现过天资卓著的政治家，仅凭它们那浅薄的根基，却以惊人的速度发展了起来，而且还解决了各种棘手的疑难问题，一举跻身于一流强国，地位举世无双，但自由这个伦理问题却一直影响着罗马各个民族的历史。波利比乌斯在罗马史里忽略了这个问题，必将自食其果。至于一切有关正义、荣誉和宗教的问题，他的看法不仅浅薄而且荒谬。该评价也可以运用到其他场合。波利比乌斯时而会机械推论，虽显不妥，但有时实属出于无奈。例如，他认为罗马的优良政体源于君主制、贵族制和民主制各要素的适当混合，又将罗马的成功归结于罗马优良的政体——这一推论，根据不足，略显荒谬。他对于关系的解释也缺乏根基，很多时候仅凭自己想象，难以令人信服。他对待宗教事务那种轻蔑无礼的态度简直令人生厌。他在叙述中经常故意反对刻意雕琢的希腊式遣词造句，自认为自己的笔触妥帖明白，但事实上，他的词句平平无奇，不仅时常笔力不足，而且还动辄突兀地切换话题，不是离开原题，转入议论，就是转为滔滔不绝的“自传”，带着自满的情绪向读者们叙述自己的经历。纵览全书，我们不难发现，议论的口吻比比皆是。作者原预想为罗马人著书，但却发现他们之中极少有人能够理解他。他觉得自己在罗马人眼中始终是个外国人，在本国人眼里却又始终摆脱不了叛徒的身份，又自以为对世事有着极为高明的见解，他的时代不在当今，而在未来。因此，他内心不免常怀愤懑与私恨。当他攻击那些轻浮甚至贪贿的希腊史学家和毫无批判思维能力的罗马史学家时，那种愤恨常会不自觉地流露出来，以至于令他从严谨的史学家一下降格为不负责任的时评家。波利比乌斯或许并不是个高明的作家，但他那求真务实的精神是旁人所无法企及的，任凭文笔多么华丽，描写多么生动，亦不能盖过他去。能够给予我们如此之多的真知灼见的，除他之外，我们根本无法举出第二人。他的著作犹如太阳，照耀着罗马史界。此书一开篇便穿破了依然笼罩在萨莫奈和皮罗斯战争（Samnite and Pyrrhic Wars）之上的迷雾，带我们迎接新一天的曙光，共同走向光明。
罗马编年史
上述所言，均是一位外邦之人对于罗马宏伟历史的论述，而当时罗马本土的史书则与之有着迥然之别。本世纪初，以希腊文书写的编年史仍方兴未艾，譬如奥卢斯·波斯图米乌斯（Aulus Postumius）（罗马纪元603年，即前151年任执政官）那充斥着恶劣官箴的著作以及盖乌斯·阿奇利乌斯（Gaius Acilius）晚年（约罗马纪元612年，即前142年）写成的著作。当时不少史作受到加图爱国主义以及西庇阿派高雅作风的影响，推崇拉丁文写作，故后出的历史著作少以希腊文写就[25]，而且，之前以希腊文撰写的编年史亦译成了拉丁文。大多数民众所读到的历史著作，似乎都是这种译本。可悲的是，本期的拉丁文编年史似乎一无是处，除了一点——用本国语言写成之外，难以再从其身上寻觅到任何亮点。这种史书居然还为数甚多，而且内容甚详——如卢奇乌斯·卡尔西乌斯·赫米那（Lucius Cassius Hemina）（约罗马纪元608年，即146年卒）、卢奇乌斯·卡尔普尔尼乌斯·皮索（Lucius Calpurnius Piso）（罗马纪元621年，即133年担任执政官）、盖乌斯·森普罗尼乌斯·图底塔努斯（Gaius Sempronius Tuditanus）（罗马纪元625年，即前129年担任执政官）、盖乌斯·范尼乌斯（罗马纪元632年，即前122年担任执政官）——上述尚属知名的人士都曾撰写过此类历史典籍。除此之外，普布利乌斯·穆奇乌斯·斯凯弗拉（Publius Mucius Scaevola）（罗马纪元621年，即前133年任执政官，亦为一位有名望的法学家）担任大祭司长时曾编撰过《罗马城官方年史节要》第八十卷，并公之于世。自其之后，城史便暂告一段落，专务史实记载者日益勤勉，大祭司们渐无用武之地。无论是个人著作也好，官方授权发布的史书也罢，均混杂着似是而非的史料。显而易见，这些著作之中的叙述越是详细，其原始资料的真实性越是可疑，故研究价值不高。一言以蔽之，编年历之中，真伪并存的叙述无处不在。若要以此指责奈维乌斯和皮克托，说他们无用，不能写出异于赫迦泰（Hecataeus）和文法家萨克索（Saxo）的史书，实为至愚之举。不过后世之人若想以此类史书为据，不啻于在云雾之上建造屋宇，纵使耐性再好，亦难经受得住考验。无论旧闻缺漏多少重要信息，他们都能轻而易举地随意杜撰，将其补充完整。不管是日蚀、人口、家谱还是凯旋礼，他们都能乱填年月，而且绝不迟疑——罗慕洛（Romulus）何时升天（罗马纪元183年，即前571年11月25日），塞尔维乌斯王是如何战胜埃特鲁斯坎人（Etruscans）的（罗马纪元187年即前567年5月25日），他又是如何再次战胜他们的——这些都明见于他们的记载。所以，罗马的船坞中陈列着埃涅阿斯（Aeneas）从伊里昂（Ilion）到拉丁姆（Latium）所乘的船只，甚至连埃涅阿斯的向导，那只母猪，也被用盐腌制好，供在了罗马的灶神庙里。这些编纂编年史的贵族们虽有诗人一般天马行空的想象力，却又像圣坛司事那般吹毛求疵，招人厌烦。故他们的著作既没有诗歌的优美，也不具备史书应有的严谨，使人读去只感枯燥乏味。他们自始至终都以这种单调无味的笔触描述历史上的重大事件。所以，我们会在皮索（Piso）的著作中读到：若是次日要出席会议，罗慕洛便不会恣意酣饮；达拜亚（Tarpeia）出于一片爱国之心，把朱庇特神庙献给萨宾人，以便于瓦解敌人的防御。无怪当代智者尖刻地批评了此类著作，称“它们不是在书写历史，而是在给孩子们讲故事”。不过当中也不乏相对优良之作，例如几部叙述近代史和现代史的著作。其中的佼佼者，当属普布利乌斯·森普罗尼乌斯·阿塞利奥（Publius Sempronius Asellio）所著的《当代史》和年岁稍长的卢奇乌斯·凯利乌斯·安提帕特（Lucius Caelius Antipater）（约罗马纪元633年，即前121年卒）所著的《汉尼拔战争史》（The History ofthe Hannibalic War）。这两本书中都包含了大量珍贵的史料以及作者求真务实的创作诚意。此外，安提帕特之作有雄浑之风，但略显粗野。可是，根据我们所掌握的资料以及眼见的事实来看，这些著作无论是在文笔的简练程度上，还是在内容的创新程度上，都无法与加图的《原史》（Origines）相提并论。遗憾的是，加图不仅未能在政界崭露头角，亦未能在文学界大展宏图——他并没有自成一家，引领史书创作。
回忆录和演说词
回忆录、信札和演说词在史书典籍中并不占主流。与史作相比，它们身上作者个人风格的烙印更为浓重，流行于世的时间也更为短暂。尽管如此，它们当中仍不乏优秀之作——毕竟数量不少。罗马出类拔萃的政治家们，如马尔库斯·斯考鲁斯（Marcus Scaurus）（罗马纪元639年，即前115年任执政官）、普布利乌斯·鲁弗斯（Publius Rufus）（罗马纪元649年，即前105年任执政官）、昆图斯·卡图卢斯（Quintus Catulus）（罗马纪元652年，即前102年任执政官）以及摄政王苏拉，都曾亲自提笔，记录自己的经历。虽然这些作品内容丰富，或许还能为历史研究提供参考，但它们的文学性着实不强。科尔涅利娅（Cornelia）——格拉古（Gracchi）母亲的信札集值得我们注目，一方面是因为她的用语典雅地道，个人见解亦卓尔不群；另一方面是因为在她之前，罗马从未有信札集公开发表，而且这也是罗马妇女的第一部文学作品。本期的演说词仍未失却从加图习得的特色。律师们的辩词却并未被视为文学作品，得以公开发表的，大多是政治宣传册。革命期间，这种政治宣传册的地位进一步上升，影响范围日益增大。大批昙花一现的作品中，亦有因作者地位重要性或因其本身重要性而名垂青史的，影响力可与德谟斯提尼（Demosthenes）的“菲利普”和古利尔（Courier）的宣传册相比拟，譬如盖乌斯·莱利乌斯（Gaius Laelius）和西庇阿·埃米利亚努斯（Scipio Aemilianus）的政治演说词，二者都以纯正拉丁文写成，堪称极富爱国主义的杰作。除此之外，盖乌斯·提提乌斯（Gaius Titius）的演说词也堪称一绝。他的演说词语言流畅，内容通常取材于本国的喜剧。他以多种视角描写当今时代罗马的社会风貌，言辞犀利——从上文所提及的对元老陪审员的描写中可见一斑。盖乌斯·格拉古（Gaius Gracchus）的演说词则犹如一面明镜——他用热情洋溢的语言，淋漓尽致地展现了这位崇高人物真挚的情感、高尚的品格和可悲的命运。
科学著作
科学著作当中，马尔库斯·布鲁图斯（Marcus Brutus）的法学论丛值得我们关注。这部大作发表于罗马纪元600年，即前154年前后。马尔库斯想借此把希腊方法引入罗马，用对话论述专门题材。他以明言人物、时间和地点的会话为布景，故他的著作有着半戏剧式的艺术形态，但这种方法更适宜在文学作品中使用，并不适用于大多数科学著作。因此，无论是在一般科学还是专门科学中，继他之后的科学家，如语言学家斯提洛（Stilo）和法学家斯凯弗拉（Scaevola），都弃之不用。脱离形式上的拘束，表明科学本身的价值与日俱增，人们对于科学实用性的兴趣也愈发浓厚。一般采用自由教育方式的学科，譬如文法，或称语言学、修辞学和哲学，我们已在上文中详细论述过。由于这些学科已成为罗马通识教育的有机组成部分，故它们不能算作是真正意义上的专门科学。
语言学著作
本时期，拉丁语言学得以发展壮大，这与语言学根深蒂固的传统——从希腊文学中寻找依据有着密不可分的联系。上文已经提及，本世纪初期已有人对拉丁史诗的原文进行了改编和修正，不仅西庇阿派极力主张“工稳高于一切”，而且几个最为著名的诗人，例如阿奇乌斯和卢奇利乌斯也加入到了规定正字法和文法的工作当中。与此同时，我们也发现有人想从史学角度出发，发展一种新的考古学，尽管较之史学家拙劣的论文，如赫米那（Hemina）的《论监察官》和图底塔乌斯（Tuditanu）的《论官吏》，他们著作的质量并没有质的提升。较有趣味的是盖乌斯·格拉古的朋友马尔库斯·尤尼乌斯（Marcus Junius）所著的《职官考》，这可是历史上的首次尝试，欲将考古学运用到政治研究上[26]。悲剧剧作家阿奇乌斯用诗体创作了《戏谱》（Didascaliae），叙述了拉丁戏剧史的发展，但以科研的眼光来看，上述著作只流于表面，并未深入到本质层面。这不禁让我们联想到德国包德摩·克洛普士托（Bodmer Klopstock）时期的正字学著作。与之相较，我们若把本期罗马的考古研究置于其下，倒也不算不公。
斯提洛
罗马纪元650年，即前104年前后，罗马人卢奇乌斯·埃利乌斯·斯提洛继承了亚历山大派的精神，奠定了拉丁文研究的科学基础。他首先追溯到语言的起源，寻找其存在的痕迹，然后对萨利僧团和《十二铜表法》进行了一番评论。他尤其关注第6世纪的喜剧，并将他认为属于普劳图斯真迹的戏剧汇编成一册——在他之前，尚未有人这样做过。他想依照希腊方式，根据史实寻找出决定罗马生活和交际现象的根源所在，考究“创始者”为谁，并且将年表中提及的所有传说都纳入了自己的研究范围之内。当时最重要的诗歌著作和历史著作，即卢奇利乌斯的诗集和安提帕特的年史，都在首页题词，称“谨将此书献给斯提洛”，足以见其在时人之中的成功。这位语言学家对后世的学术发展也产生了一定影响——他把自己对文字和其他事物的研究方法都传授给了弟子瓦罗（Varro）。
修辞学
我们不难想见，在拉丁修辞学的领域，著书立说并非学者们的头等要务。他们无所事事，只能参照赫马哥拉斯（Hermagoras）和他人的希腊文纲要，以此编撰课本和练习。学校教师们在虚名和实利的诱惑之下，通常会选用此类教材。此类修辞学教材之中，有一种得以流传至今。那书系苏拉独裁时期的一位无名氏所作。他按照时兴的方式，教授学生们拉丁文学和拉丁修辞学，并且在这两个学科上均有著书立说。其教材的价值不仅在于所论述题材的贴切、实际和明确，而且还在于其对希腊原著所持的态度——不盲从，能够批判思考。虽然，在编撰教材的方法上，这位罗马人完全照搬希腊人的方法，但他亦能断然甚至悍然地把“希腊人专为使此科更形而上、更难学而收集的无用材料”排除净尽。他痛斥那析入毫芒的辩证法，称其为“喋喋不休，完全是对口才的一种戕害”。精于此道的老手则唯恐出言暧昧，过于小心谨慎，以至于连自己的姓名都不敢道出。自始至终，他都刻意避免原封不动地引用希腊学校使用的名词，称作者不可过多地教诲读者，即便真心诚意，亦不可取。他认为教师应培养学生的自助力，并且发自内心地认同这样的观点：上学是次要之事，过好自己的人生才是首要之事。他别出心裁地选择例证，数十年前引起罗马律师界注意的辩护词，在他的例证中犹有余音。还有一点值得我们注意，那就是他的教材体现了对过度照抄希腊之风的反抗。昔日，这种反抗曾对本国拉丁文雄辩术的兴起起到了一定的阻扰，而且，拉丁文雄辩术兴起之后，该反抗仍未销声匿迹。故罗马的雄辩术与当时希腊的雄辩术相比，无论在理论上，还是在实际上，都显得品格更高、实用性更强。
哲学
就著述方面而言，哲学并无值得一提的代表作。因为罗马人民并无让本国哲学发展壮大的内心需求，而且，外界情势亦未有利到可让拉丁文哲学著作应运而生。我们甚至都不能确定，本时期是否有哲学通俗纲要的拉丁文译本问世。因为研究哲学的学者们不仅阅读希腊文原著，而且还用希腊文进行学术讨论。
专业科学
在专业科学领域，相关著作似乎甚少。罗马人虽熟谙农耕法和算法，但却始终未能给予物理学和数学应有的重视。他们忽略理论，故医学和军事学一直得不到长足的发展。一切专业学科中，就只有法学尚属完备。我们无法将法学的内部发展精准地定位到某个特定的年份，只能大致地划分出几个阶段。从总体上来说，礼法制度（Ritual Law）在本时期是日渐衰微，到了本世纪末叶时，其地位几乎与今日的公教法无异。较为复杂的法律思想主张关注内心的行为动机，而非外表特点。故犯、误犯以及所有权应受保护等观念得到了进一步发展——这些观念早在十二铜表法时期就已初现雏形，但直到西塞罗时期方才真正成型。从上文中，我们不难窥见，政治关系对于法律发展常起到一种反作用，而这种反作用有时会带来不利的影响。例如：若设立百人法庭处理遗产案件的话，也就意味着此后产权法案件均需配备陪审法庭，此庭亦如刑事案件所配备的陪审法庭，无须运用法律，却自居于法律之上，以其个人所谓的公平去破坏合法的制度，后果之一便是带来不合理的原则：任何人若是在亲属的遗嘱中被略去，则可随意提请法庭判决遗嘱无效，遗产按照法院判决处理。
本时期，法学著述不断发展完善，地位亦日渐显著。在此之前，此类著述素来只限于对法律程式及法律名词进行解释，到了本期，则逐渐演变成一种发表个人见解的文学体裁（responsa），类似于今日的判例集。畅所欲言不再是祭司团的专利，普通民众亦有了发表见解的权利，不管是在家也好，身处公共场合也罢，只要受人询问，就能借此阐明自己的意见。他们既可以采取讨论形式，有理有据地向对方阐述自己的观点，能言善辩，娓娓道来；也可以像出庭辩论那样，激烈地为己方辩护。7世纪伊始，人们开始记录下这些意见，并汇编成册，使之流传于世。始为天下先的记录者当数小加图（卒于罗马纪元600年，即前154年前后）和马尔库斯·布鲁图斯（Marcus Brutus，约与小加图同时）。他们将材料按时间排序[27]。此后不久，大祭司昆图斯·穆奇乌斯·斯凯弗拉［（Quintus Mucius Scaevola）（罗马纪元659年，即前95年）任执政官，卒于罗马纪元672年，即前82年］便对民法进行了系统的叙述。一如大祭司之职，法学亦是他家族世袭之业。他著有十八卷《民法论》（Ius Civile），部分取材于之前的判例总集，部分取材于口述的传说。凡法学所应有的资料——法案、司法判例和根据——他都尽力收罗。此书不仅开创了完备的罗马法律体系，又为此类著作树立了典范。此外，他所著的《释义》（Oroi）一书，言简意赅，可谓是法律撮要的开山之作，亦是法规著作的典范。虽然，这种发展从整体上来看，并未过多地倚赖希腊文化，但人们既已熟悉希腊人那种半哲学半实际体系，必有所触动，故欲更为系统地叙述法学。据实而言，甚至连著作之名中都依稀可见希腊文化的影子。事实摆在眼前，罗马法学受到斯多亚派（Stoa）的影响。具体实例在上文中业已提及，故在此不再赘述。
与法学相比，美术领域境况稍差。虽然在建筑、雕刻和绘画方面，人们的兴趣与日俱增，但本土艺术的发展却如逆水行舟，不进反退。罗马纪元670—671年（前84—前83年）冬，苏拉军在小亚细亚安营扎寨，并对当地的美术作品进行了一番评头论足，自此开创了一个新纪元。不仅他们如此，就连侨居希腊各地的罗马人，也有鉴赏美术作品的习惯。在意大利，人们的艺术鉴赏力亦有所提高。起初，人们只懂得如何鉴别欣赏银器和青铜器，但到了本世纪初，他们不仅开始关注希腊雕像，而且对希腊画作也产生了浓厚的兴趣。阿里斯提德（Aristides）的《酒神巴克斯》（Bacchus）是第一幅公开在罗马展出的画作。拍卖科林斯战争的战利品时，卢奇乌斯·穆米乌斯（Lucius Mummius）不得不把这幅画从拍卖场上撤下，因为阿塔鲁斯王甚至愿为此画出价六千第纳尔。较之以往，本期的建筑风格更为壮丽，而且还从海外进口建材——譬如从希梅郡（Hymettian）进口云石，毕竟意大利本土的云石矿尚未开发。昆图斯·梅特路斯（Quintus Metellus）（罗马纪元611年，即前143年任执政官）攻克马其顿之后，在大校场上建造了一处宏伟的云石庙宇，令首都之人大开眼界。直到帝国时期，该庙的柱廊仍大受世人赞赏。不久之后，亦有同类建筑相继问世——西庇阿·那西卡（Scipio Nasica）（罗马纪元616年，即前138年任执政官）在卡庇托尔山上建造了一座云石庙，而格涅乌斯·屋大维（Gnaeus Octavius）（罗马纪元626年，即前128年任执政官）则在竞技场上建造了一座云石庙。演说家卢奇乌斯·克拉苏（Lucius Crassus）（卒于罗马纪元663年即前91年）建于帕拉丁山之上的云石宅邸，则是第一处以云石为材建造的私宅。毕竟，无论是巧取豪夺，亦或是一掷千金，都比自行建造省事，故鲜有人选择自建。直到本期，希腊式石柱方才被运用到罗马建筑中，例如苏拉所造的卡庇托尔神庙便照搬了雅典宙斯神庙的石柱样式，由此可见，罗马建筑是多么乏味可陈。
这一时期，罗马的建筑大多出于外国艺术家之手。得以留名青史的艺术家为数甚少，且均是客居意大利的希腊人，无一例外，如建筑师赫摩多罗（Hermodorus，居于塞浦路斯岛的萨拉米人）。他曾参与过罗马船坞的重修工作、为昆图斯·梅特路斯（Quintus Metellus，罗马纪元611年，即前143年任执政官）在会堂中建造朱庇特·斯塔托尔（Jupiter Stator）的神庙以及替德西姆斯·布鲁图斯（Decimus Brutus，罗马纪元616年，即前138年任执政官）在弗拉米尼竞技场建造战神庙。除他之外，还有来自大希腊的雕塑家帕西提里（Pasiteles，卒于罗马纪元665年，即前89年），罗马神庙中的象牙神像大多出自他之手。画家兼哲学家梅特罗多罗（Metrodorus）亦为希腊人，来自雅典。他曾奉命以卢奇乌斯·鲍卢斯（Lucius Paullus）的凯旋（罗马纪元587年，即前167年）为题材作画。另外，有一件事值得我们注意：本时期钱币样式较多，但雕刻的印模却不及前期精致美观。
最后，音乐和舞蹈亦从希腊传入罗马，但用途似乎只在于为居于奢华宅邸之内的达官贵人们助兴。诚然，这种异域艺术在罗马并不算新奇，毕竟自古以来，罗马一直准许埃伊鲁斯坎（Etruscan）的吹笛人和舞者在节庆时出来表演。往日，罗马的脱籍人和居于社会底层之人通常以此谋生，但如今希腊式舞蹈和音乐竟成为了高等宴会必不可少的点缀，不可谓不新奇。另一新奇之处在于：罗马竟开设了一家舞蹈学校。西庇阿·埃米利亚努斯曾在某次演讲中愤慨地控诉，称五百多个男童女童——姑且不论卑贱之人与达官显贵的子女们混杂一处，所受待遇相同——居然要从一位舞者那儿学习那不入流的击板舞蹈、歌唱技巧以及尚属禁物的希腊弦乐器的演奏技巧，真是不成器。还有一件奇事：一位身兼执政官和大祭司二职的要人，如普布利乌斯·斯凯弗拉（罗马纪元621年，即前133年任执政官），竟然在竞技场上接球，而且技巧颇高，熟练程度不亚于其在家中解决极其繁难的法律问题——罗马贵族子弟居然在苏拉的嘉节赛会上表演骑师技术，真是闻所未闻，见所未见。有时，政府也想抑制这种风气，例如罗马纪元639年（前118年），监察官明令禁止在罗马演奏任何乐器，只有拉丁姆（Latium）本地所产的笛子除外。罗马的政府远不及斯巴达严苛，故禁令并起不到预想的作用，倒不如宣扬此举可能招致的后果，或许效果更好。
总之，从恩尼乌斯与世长辞，直至西塞罗时代之初，我们纵观全局，不难发现：文艺作品的数量较之前期而言有所下降，且质量也不高。所谓的“高等文学”，如史诗、悲剧、历史著作等，不是停滞不前，就是日渐式微，走向衰落。所谓的“下等文学”，如喜剧的译作和拟作、滑稽戏、诗歌和散文册等，则日趋繁盛。在这一时期，散文册还受到了革命风潮的激荡——两位文学天赋最高的作家盖乌斯·格拉古（Gaius Gracchus）和盖乌斯·卢奇利乌斯犹如鹤立鸡群。法国文学中亦有与之相类似的时期——库里耶（Courier）和贝朗热（Beranger）卓然而立，从一众狂妄无能之辈中脱颖而出。至于艺术造型和绘画，可以说，罗马人的创造力始终是薄弱的，而在这一时期则境况更糟，几近为零。这群不肖儿孙不仅在政治方面大肆挥霍着祖先们留下的遗产，在文艺方面亦是如此，只能充当看戏之人，但他们对文学和艺术的鉴赏力却有所提高。本期涌现了不少鉴赏家以及收藏家。学术研究方面，法学、语言学和考古学发展势头喜人，呈欣欣向荣之势，我们可推测，这几门科学当在本期创立。本期也出现了亚历山大派诗歌的拟作，这预示着亚历山大时代即将到来。本期作品无论是在语言的流畅度上，还是在谋篇布局上，都远胜于6世纪的作品。文学家们以及文艺工作相关者均对他们的前辈表示蔑视，认为他们的作品拙劣不堪，不过此说并非毫无道理。众多作家当中，天赋最高者或许已在心中默默承认：罗马的少壮时期已成过去。虽然，某些人的内心深处可能仍怀着这样的想法，想要重新走走年少时期选择的路，尽管那其实是条错路。
* * *
[1]在其创作的剧本《鲍卢斯》（Paulus）里，大抵是在叙述派唐（Pythium）隘口时，卢奇利乌斯写了这样一句话：Qua vix caprigeno generi gradilis gressio est.（贵族到了那儿，根本无路可走。）
另一剧本中则有这样的片段：
“四足缓行，生在田间，下贱粗野，
蛇颈短头，目不转睛地看着我们，
即便剜去它的肠胃，它亦是身死而声不死。”
听众们当然会怨声载道：那种事物，恐怕即便是智者受教，都不甚了然，你居然还用如此隐晦的字句向我们形容。你若不说朋白，我们怎么可能理解？
卢奇利乌斯只好承认，自己所指的是龟。除他之外，其他雅典悲剧剧作家也爱打这种哑谜，故他们常遭到“中喜剧派”的痛骂。
[2]唯一的例外或许是《安德里亚女郎》（Andria）里对于“所事如何”一问题的答复：
那么，
“尽我们所能吧（Sic Ut quimus），”此言甚善，“因为事不遂人愿（quando ut volumus non licet）。”
这话脱胎于恺奇利乌斯（Caecilius）的一行诗，这行诗又源于希腊的一句谚语：
事若不随你所愿，你须尽己之所能（Vivas ut possis，quando non quis ut velis）。
这喜剧是特伦提乌斯最早的作品，剧场方面是在恺奇利乌斯的推荐之下，才同意将其搬上舞台的。轻描淡写的一句道谢语，足显其意。
[3]特伦提乌斯曾嘲笑村夫被狗追逐而向少年人哭诉求救一事，普劳图斯那山羊与猿猴的拙劣寓言亦与此相似。探本求源地说，这些意义不大的寓言都来自于欧里庇得斯（Euripides）。
[4]《昆仲》（Adelphi）里的米奇奥（Micio）以一生佳运为傲，他特意提及，自己最走运之处在于从未娶妻，“这在那些希腊人看来，可是再幸运不过了”。
[5]在《自扰》的序幕里，他假检查员之口责备自己：
他忽然误入歧途，从事诗歌创作，
信赖朋友的才智，并非出于一时冲动；
在以后（罗马纪元594年即前160年）《昆仲》的序幕里，他又说：
如果有不怀好意的人说（Nam quod isti dicunt malevoli），
他每个剧本都有贵族帮忙合作，
他们本以为这是严厉的指摘，
作者却反倒以之为荣：
他得到了大众喜欢之人的欢心，
那些人在战时曾用议论和实事，
证明乐于助他，毫不骄傲。
早在西塞罗时代，大家就以为这里所指的是莱利乌斯和西庇阿·埃米利亚努斯，据说被指定的剧目中，有几场正是他们所写。有几个故事提到这位穷诗人与他那贵族恩人往罗马附近的田庄去——那些贵族们竟然袖手旁观，完全没有要给他改善经济状况的意思。在世人看来，他们简直不可原谅，但人尽皆知，要论捏造故事的功力，文学史领域可是一枝独秀。即便是刻薄的罗马批评家也不得不承认，上述之诗绝不适用于西庇阿，因为他那时才25岁；也不适用于他的朋友莱利乌斯，因为他的年纪比西庇阿大不了几岁。还有人比他们更有见解，甚至想到了贵族诗人昆图斯·拉比奥（Quintus Labeo）（罗马纪元571年，即前183年任执政官）、马尔库斯·波皮利乌斯（Marcus Popillius）（罗马纪元581年，即前173年任执政官）以及博学且热爱艺术和数学的卢奇尔斯·苏尔皮奇乌斯·迦卢斯（Lucius Sulpicius Gallus）（罗马纪元588年，即前166年任执政官）。虽然这些也只不过是猜测，然而特伦提乌斯与西庇阿派来往密切，这点毋庸置疑。有一事证据确凿：在卢奇乌斯·鲍卢斯的丧事上，他的二子西庇阿和法比乌斯搭台并请了戏班来演戏。《昆仲》的首演、《岳母》的二演都在该场合举行。
[6]指本土喜剧。
[7]指代用货币。
[8]这或受到外界情势的影响。同盟战争之后，意大利民社得到了罗马公民权，故此后喜剧便不得以公社为布景地，诗人不得不对情景进行一番叙述，或是在已亡之地和外国取景。这种情形已经对旧喜剧产生了不利的影响，现在看来，对新喜剧似乎亦是如此。
[9]自古以来，这些名目时常出错。根据希腊史学家的记载，这种滑稽剧在罗马上演，用的是奥斯坎语。当然，这种大错放到现在，一般少有人犯，但细想起来，要把这些取景于拉丁城乡生活的剧本与奥斯坎民族联系起来，几乎是根本不可能的。“阿特拉戏”这个名目应当另行解释。拉丁滑稽剧有固定的角色以及常用的戏谑语，需要一个固定的布景，为愚人世界提供永久的居留地。当然，在罗马舞台监察之下，罗马民社或与罗马同盟的拉丁民社则无一可供此用，虽然本国喜剧实可移到这些地点。阿特拉虽在法律上与卡普亚（Capua）同亡于罗马纪元543年（前211年），实际上却依然存在，为罗马农人所居的村落。从一切方面来看，其皆适于此项用途。此揣测经过考证，已成定论。我们见这种滑稽剧有几出布景于拉丁语领域内别的民社，虽然这些民社都已不复存在，至少是在法律意义上不复存在——如庞波尼乌斯（Pomponius）的《卡帕尼》（Campani）布景于卡普亚（Capua），他的其他作品如《艾德菲》（Adelphi）和《智慧女神节》（Quinquatria）亦是如此。诺维乌斯的《米利特斯·波姆提尼瑟斯》（Milites Pometinenses）布景于苏埃萨-波美提亚（Suessa Pometia）——而尚存的民社则无一受此待遇。所以，这种戏剧真正意义上的发源地为拉丁姆，而舞台则是拉丁化的奥斯坎地，可以说，其与奥斯坎民族无关。有人说奈维乌斯（卒于罗马纪元550年，即前204年前后）有一部戏剧因缺乏合适的演员，故用阿特拉人出演，因此得名为“伶人戏（Personata）”，该说不无道理。“阿特拉伶人（Atellan players）”这个名目在此时尚未出现，从此处我们不难推测，他们以前被称为“面具伶人（masked players/personati）”。
此法亦可用于关于“菲斯克尼歌（lays of Fescennium）”之来源的解释。此为罗马人所写的诙谐诗，以南埃特鲁利亚的村落菲斯克尼乌姆为背景，但我们不必因此便把菲斯克尼歌归入埃特鲁斯坎（South Etruscan village of Fescennium）诗歌一类，正如我们不能把阿特拉戏归入奥斯坎诗歌。根据史料，菲尼克斯在该时期为村落，而非城市。诚然，我们不能直接证朋，但从作家谈到此地时的口吻以及此地不见于铭文这两点出发，我们不难推断，此事极有可能为实。
[10]据李维（Livy）之说，阿特拉戏（Atellan）、萨图拉戏（Satura）以及由此发展出来的戏剧有着密切的原始联系，但此说毫不足取。一如今日的职业伶人大异于以往赴面具舞会之人，在此之前的伶人与阿特拉伶人大相径庭。直至特伦提乌斯时代，伶人仍无面具，而阿特拉戏中的角色却大多戴面具上场。二者之间有一种不可抹煞的原始差别。戏剧源于吹笛剧，起初并无朗诵部分，只限于歌唱和跳舞，之后便有了萨图拉戏，最后才经安德罗尼库斯之手，从希腊舞台剧处学来了所谓的“脚本”（Libretto）。旧日的笛歌，此时已取代了希腊合唱的地位。由此可见，其在发展初期与票友们所识的滑稽剧并无半点交集。
[11]在帝国时期，阿特拉戏由职业伶人出演。他们自何时始从事于此业，未见记载，但应在西塞罗之前的时代，即阿特拉戏获许上台表演之时。该见解与下述之事不谋而合：在李维时代，阿特拉伶人与别种伶人不同，有权获得谢金，因有职业伶人始为获取薪金而出演阿特拉戏一说，但这并不意味着阿特拉戏没有义务出演、不收薪金的票友（例如在乡镇表演时）。
[12]希腊的滑稽剧不仅在意大利底层平民之间十分流行，而且还发展出了几种不同的剧本，例如索帕托（Sopater）的《扁豆粥》（Lentile Porridge）《巴奇斯的求婚者》（Wooers of Bacchis）《密斯塔古的仆人》（Valet of Mystakos）《书呆子》（Bookworms）和《心理学家》（Physiologist）等，这值得我们关注，因为这些剧目很容易让我们联想到阿特拉戏。这种滑稽剧的历史可追溯到那不勒斯（Neapolis）及其四周的希腊人在说拉丁语的坎帕尼亚境内自成一区之时。因为当时的滑稽剧剧作家当中有位叫布莱苏斯（Blaesus）的用罗马笔名写了一部剧，名叫《萨图尔努斯》（Saturnus）。
[13]据犹塞比乌斯（Eusebius）的说法，庞波尼乌斯（Pomponius）生在罗马纪元644年，即前110年前后；维勒乌斯称他与卢奇乌斯·克拉苏（Lucius Crassus）（罗马纪元614—663年，即前140—前91年）以及马尔库斯·安东尼（Marcus Antonius）（罗马纪元611—667年，即前143—前87年）同个时代。前一说大约晚了三十余年；从维克托利提（Victoriati）的计算法可见，该法约于罗马纪元650年，即前104年作废，却仍见于他的《画家》（Pictores）一作中。约在本世纪末叶，阿特拉戏的舞台地位被丑角戏取代。
[14]此种戏剧的搞笑效果不错，例如诺维乌斯的《腓尼基妇女》（Phoenissae）中有这样一句台词：“起来！带上武器！看我不用灯草棍打死你！”与梅南德作品中“假赫拉克勒斯的现身”有着异曲同工之妙。
[15]剧组的筹备人员素来需用拨给他的款项来装饰舞台、布置道具，偶尔也需要自己出钱布景，但一般不会在这方面花太多钱。在罗马纪元580年（前174年），监察官特别为建造副执事官和市政官的竞选舞台布置一事立了合同，交给专人承办。由此，舞台器具可以重复利用，促进了布景方面的发展。
[16]我们可以从《维特鲁》（Vitruv）v.5，8中推测出：罗马人注意于希腊人的收音装置。黎切尔（Ritschl）曾讨论座位问题，但似乎只有非无产阶级者才能有位置。此外，贺拉斯（Horace）所谓“被征服的希腊俘虏了战胜者”，原只是对穆米乌斯（Mummius）那开新纪元的戏剧比赛而言。
[17]普尔克（Pulcher）的布景应该是精心绘制的，相传鸟雀活灵活现，有栖在瓦上之势。雷声的玄机则在于装在铜罐里的钉子和石头。普尔克是第一个用滚石模拟雷声的，因此，这种雷声便被命名为“克劳底的雷声（Claudian thunder）”。
[18]至今尚存的本期小诗之中，有一首铭体诗，咏叹这位名伶：
最近，我站立着，朝拜初升的太阳。
看呵！我左边，罗斯奇乌斯（Roscius）忽然起身，
天神请莫怒，我心想什么说什么：
我见这凡人真似比天神美丽。
这诗具有希腊的情调，并且是有感于希腊人对于艺术的热情而作。作者非同小可，就是罗马纪元652年即前102年任执政官，战胜辛布里（Cimbri）部的昆图斯·卢塔提乌斯·卡图卢斯（Quintus Lutatius Catulus）。
[19]诶，这下贱的浮辞滥语！
一块一块地堆砌得这样整齐，
宛如五光十色嵌镶的礼拜堂。
[20]诗人忠告他：
你若想被称赞，想显得比别人更博学高雅，
就不要说pertaesum，而是说pertisum。
[21]即西庇阿为他们提供帮助。
[22]原文为：Nunc vero a mane ad noctem，festo atque profesto Toto itidem pariterque die populusque patresque Iactare indu foro se omnes，decedere nusquam.Uni se atque eidem studio omnes dedere et arti; Verba dare ut caute possint，pugnare dolose，Blanditia certare，bonum simulare virum se，Insidias facere ut si hostes sint omnibus omnes。
[23]下面这段较长的诗可以代表作风和格律的特色，但因其结构散漫，故不能译为德文六步诗：美德即能按各种事物在社会之中的状态，估定它们的正当价值。要理解美德，就要理解每种事物对于人类的影响。要理解美德，就要理解何为有用，何为正当；何为善良，何为邪恶；何为无用，何为危害。人能准确地划定赢利和勤劳的界限，定下财富的正当价值，即为美德。使各等人得其所应得，仇视恶人和恶习，爱护好人和美俗，这就是美德。对好人须怀尊重和敬畏的心，抱亲切和真诚的态度。要永远先顾祖国的幸福，而后为父母谋利益，最后才想到自己的利益。
[24]然而在本期希腊人之中，这种学术性的旅行却并非罕见之事。例如在普劳图斯的剧本里，一个常来往于地中海的人问道：
为何不走？
回家去吧，我又不想写一部历史。
[25]据我们所知，唯一的例外是格涅乌斯·奥菲狄乌斯（Gnaeus Aufidius）的希腊文史作。此人诞生时，西塞罗正当童年，即为罗马纪元660年，即前94年前后。普布利乌斯·鲁提利乌斯·鲁弗斯（罗马纪元649年，即前105年执政官）的希腊文回忆录不能视为例外，因为作者写他们时正被逐在士麦那（Smyrna）。
[26]例如有人在王政时期任命副执政官的是公民而非国王，当然此说不可能为真，因为它显然带有党派的色彩。
[27]加图的书或名为De iuris disciplina，布鲁图斯的或名为De Iure Civili；两书大体是意见的总集，可以西塞罗为证。
