论 趣 味
在我们当前的存在方式之下，我们的精神感受到三种快乐：一种是从它存在的本身取得的；另一种是由于它和身体相结合而取得的；最后，第三种则是建立在某些制度、某些风俗、某些习惯在它身上所引起的癖好和偏见上面的。
构成趣味的对象的，也正是我们的精神所感到的这些不同的快乐，比如美丽的、优秀的、愉快的、天真的、精致的、纤细的、优美的、不可名状的、高尚的、伟大的、崇高的、宏壮的等等。比方说，当我们看到一件事物对我们有用而感到快乐的时候，我们就说它是好的。当我们看到一件事物时感到快乐，却没有发现它在当前有什么用处时，我们就说它是美的。
在古代，人们并不完全清楚这一点。我们的精神的一切相对的品质当时都被看成是肯定的。这就使得柏拉图使苏格拉底用来进行议论的对话，古人十分喜爱的对话，在今天就经受不住批判，因为它们是建立在虚伪的哲学之上的。关于优秀的、美丽的、完善的、智慧的、荒谬的、坚硬的、柔软的、干燥的、潮湿的等等肯定的概念的所有这些议论现在都失去了任何内容 [1] 。
因此，美丽的、优秀的、愉快的等等的根源就都存在于我们本身，而要寻求它的理由，这就是说，要寻求我们的精神所以感到快乐的原因。
让我们检查一下我们的精神，研究一下它的各种表现和欲望，并在快乐中，也就是说在它表现得最明显的地方寻索它。诗歌、绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈、各种游戏，最后是自然和艺术的创作都可以使我们得到快乐。让我们来看一下，为什么、怎样以及在什么时候它们使我们可以得到快乐；我们要对我们的感觉有一个清楚的认识。这一点可以有助于形成我们的趣味，而这不外是一种能够精细地和迅速地发现每一事物应该给予人们的快乐的尺度的能力而已。
论我们精神的快乐
除去来自感官的那些快乐以外，精神本身还有它自己固有的快乐，这些快乐是不依赖于感官的。引起这类快乐的是好奇心；对于本身的伟大和完美的认识；对本身存在的认识（这是和虚无的感觉相对立的）；能用一个总的思想概括一切事物，能看到大量事物等等而感到的快乐，比较、综合和分析思想时的快乐。这些快乐在于精神的本质，并不依赖于感官，因为它们属于一切会思索的人物。在这里，研究我们的精神，是作为同身体有联系的存在还是作为同身体分开的存在才有这样的一些快乐，这一点是完全无关紧要的，因为它们是精神从来就有的，而且是趣味的对象：因此我们在这里不再分别从精神本质产生的快乐和由于身体相结合而产生的快乐。我们把所有这些快乐称为自然的快乐，而把它们和得来的快乐又分开来：得来的快乐是精神本身在同自然的快乐发生了某些联系之后创造出来的。因此，由于同样的原因，我们就把自然的趣味和得来的趣味区分开来了。
认识一下快乐的源泉（趣味就是快乐的标准）是大有裨益的：认识自然的快乐和得来的快乐，这可以使我们提高我们的自然的趣味和我们得来的趣味。应当从我们本身的存在出发并认识一下我们本身所特有的快乐是什么，这样才能够测度这些快乐，有时甚至能感觉到这些快乐。
如果我们的精神根本同身体不统一，那它就更易于认识；但是看来很可能它是会爱它所认识的事物的：目前，我们却几乎总是只爱我们所不认识的事物。
我们的存在方式完全是偶然的。我们可以被同我们一样的或是其他的事物所创造。可是，如果我们是被采用别的方式创造出来的，那我们的看法也就不同了。如果我们的机体多一个或是少一个器官，那我们的雄辩，我们的诗就不是这个样子了。如果我们器官的结构不是今天这个样子，那诗也就不是今天的样子了。比如说，如果我们器官的结构能使我们在更长的时间内集中注意力，那么依照我们注意力的情况来处理主题的一切规则就不再存在了。如果我们能够有更大的洞察力的话，那么以我们当前的洞察力的情况为基础的一切规则也就没有用处了。最后，如果我们机体不是今天这个样子，那么以今天的样子为根据的一切法律也就势必不一样了。
如果我们的视觉是更加微弱和不清楚的话，那么在建筑的各个部分中，就需要较少的装饰和较多的统一了。如果我们的视力更加敏锐而我们的精神可以同时包容更多事物的话，那么在建筑中就应当有更多的装饰了；如果我们的听觉和某些动物的听觉相同的话，那我们的许多乐器就非得大大改变不可。我知道得很清楚，在事物和事物之间是会保存着一定的关系的。但是事物和我们保持着的关系一旦改变了，则在目前的情况之下，对我们产生某种影响的那些事物就不再会产生什么影响了；而既然艺术的完美是要这样把事物呈现给我们，那就是它们要能给我们尽可能多的快乐，从而各种艺术也就必须要有所改变，因为最能使我们感到快乐的方式已经改变了。
人们起初认为，认识我们的快乐的各种不同的根源能够获得趣味，而在人们读了哲学在这方面所谈到的一切之后，也可以获得趣味，在这之后人们就可以大胆地评论艺术作品，这样做也就可以了。然而自然的趣味并不是一种理论的认识；这是对于人们所不知道的规律的一种迅速的和精巧的应用。不一定要知道，我们认为美丽的某一对象所给予我们的快乐是从惊讶产生出来的；我们只需知道；对象使我们惊讶，它按着应有的程度使我们惊讶，不多也不少。
这样看来，不管我们在这里讲些什么，为了培养趣味不管我们定出了什么规则，这些规则只能是涉及取得的趣味，这就是说，只能直接地涉及取得的趣味，尽管它们也间接地涉及自然的趣味；因为取得的趣味影响、改变、增加和减少自然的趣味，同样自然的趣味也影响、改变、增加和减少取得的趣味。
趣味的最普遍的一个定义，且不去考虑它是好的还是坏的，正当的还是不正当的，趣味就是通过感觉而使我们注意到某一事物的那种东西。不过这不应使我们认为，它不能应用于精神方面的事物：认识精神方面的事物使人的精神感到很大的快乐，这是某些哲学家所能理解的、唯一的幸福。精神借助于思想和感觉而有所认识；尽管我们把思想和感觉对立起来，但是当精神看到一个事物的时候，它就会感觉到它，而根本就不会有这样的精神方面的事物是精神所看不到或不想看到的，从而也就不会有它感觉不到的事物。
论一般的智力
智力分成几类：天分、健全的意识（常识——译者）、见识、正直、才能和趣味。
智力在于使它相应地用于各个事物的器官保有健全的结构。如果这一事物是极端特殊的，它就叫做才能。如果它较多涉及人们的某种精致的快乐，这就叫做趣味。如果这特殊的事物是一个民族所独有的，才能就称为精神，比如罗马的战术和农业、蛮族的狩猎等等。
论好奇心
我们的精神被创造出来是为了思索的，这就是说，是为了观察的；因此，这样一种东西是应当有好奇心的；原来，既然一切事物都被一根线索贯穿着，或者说每一个思想是从前一个产生，又产生了后一个，因此人们就不能只愿意看到一个事物，而不想看到另一个事物；如果我们对这个东西没有更多的期待，则我们在另一个东西上面也就不会感到快乐。这样说来，当人们只把图画的一部分显示给我们看的时候，我们总是想看人们掩盖起来不给我们看的那一部分，而且我们看到的那一部分给予我们的快乐越多，我们也就越是想看还没有看到的那一部分。
因此，一件事物给予我们的快乐，会使我们注意到另外一件事物；而正是因为这个缘故，精神就总是寻求新事物，绝不会静止在那里不动的。
这样看来，当我们看到许多事物，或是看到比自己所期望的更多的事物的时候，我们的精神必定是十分愉快的。
这样，我们就可以解释，为什么当我们看到一个布置得很好的花园的时候，当我们看到一片未经人工整顿的田野的时候，我们同样会感到愉快。引起这种效果的，是同一个原因。既然我们喜欢看到许许多多的事物，我们就愿意扩大我们的眼界，愿意到许多地方去，愿意看到尽可能多的空间，最后，我们的精神逃避界限，它总是想，如果可以这样讲的话，扩大它自己所在的范围：因此，把精神的眼界伸展到远方，这对精神来说乃是一大乐事。可是如何能做到这一点呢？在城市里，我们的眼界为房屋所限制；在农村，也有成千的阻碍物遮住了眼界；我们最多也不过只能同时看到三四棵树。艺术来帮助我们了，于是我们发现了把自己隐藏起来的自然界。我们喜欢艺术，我们喜欢艺术甚于自然本身，这就是说，我们看不到的自然；但是当我们找到了景色很美的地方，当我们的目光可以自由自在地欣赏远方的草原、小溪、小山和可以说是特意创造出来的那些景物的时候，这比之我们看到勒诺特的那些花园，会感到更大的欢乐；因为自然是不会重复的，可是艺术相互间却总是相似的。也正是为了这个缘故，我们喜欢绘画中的风景，胜过了世界上布置得最美丽的花园；绘画所吸取的只是自然中美丽的那一部分，是自然中人们可以看得远又看得十分全面的部分，是自然中变化多而又足以赏心悦目的部分。
通常我们提到一个伟大的思想时，就是说，当人们提到一件事物时，会使我们又认识到许多其他的事物；这是说，它使我们一下子懂得许多道理，而这些道理原是需要读很多书之后才能理解的。
佛洛露斯 [2] 只用寥寥数语就把汉尼拔的全部过错说尽了；他说：“当他可以利用胜利的时候，他却宁愿享受胜利的果实（cum victoria posset uti，frruiu maluit）。”
他下面的话使我们得到关于全部马其顿战争的一个概念：“进入马其顿，这就等于胜利了（introisse victoria fuit）。”
当他谈到斯奇比奥的青年时代时，他就使我们看到了斯奇比奥一生的面貌：“斯奇比奥在这里成长起来，就是为了摧毁阿非利加的（hic erit Scipio qui in exitium Africae crescit）。”这样，你就觉得是在看到一个婴儿怎样成长并且被抚养成一个巨人。
最后，他使我们看到汉尼拔的高尚的品格，看到世界的形势以及罗马人民的全部伟大；他说：“被赶出阿非利加的汉尼拔在整个世界为罗马人民寻找敌人（qui，profugusex Africa，hostem populo romano toto orbe quaerebat）。”
秩序的快乐
精神只看到大量的事物是不够的，还必须使这些事物有秩序；原来，当我们回想到我们看到的一切时，我们就开始想象我们将会看到的东西；我们的精神由于本身的广度和深度而感到幸福；但是，当我们看到一部毫无秩序可言的作品时，我们就每时每刻都觉得我们想放到那里面去的秩序受到破坏。作者所创造的首尾一贯性同我们自己的首尾一贯性发生了冲突；我们的精神什么都记不住，什么都预见不到。由于思想的混乱，由于最后产生的空虚，我们的精神受到了屈辱。我们的精神受到无用的折磨，并且得不到任何快乐。正是为了这个缘故，当我们的目的不是在于表现或指出混乱的时候，我们总是要使甚至混乱成为有秩序的。这样，画家就把他们所描绘的人物分成了类，描绘战争的人们也就把他们想突出的人物安放到引人注目的前面的地方，而把混乱的场面放在画面的深处和远处。
多样化的快乐
然而事物既然需要有秩序，也就需要多样化：如果不这样的话，我们的精神就感到烦躁了。因为相似的事物在它看来都是一样的；如果我们所看到的画面的一部分和我们过去看到的另一部分相似的话，则它就显得不新鲜，不能使我们感到任何快乐了。而且，既然同自然创造物的美相似的艺术作品的美仅仅是在于它们给予我们的快乐，那么就应当尽量使这些快乐多样化；应当使精神看到它没有看到的事物；应当使精神的感觉不同于它刚刚体会到的感觉。
正是因为这个缘故，故事由于它的多种多样的题材而使我们感到满足，小说由于多种多样的怪事而使我们感到满足，戏曲则由于多种多样的热情而使我们感到满足；凡是善于教导别人的人，总是尽可能地使他们的教训不流于单调无味的。
如果长时期的单调无味继续下去，这就会使一切都变成不可容忍的了；在演说时长时期一段一段地总是同样的结构，这就会使人受不住；在一首长诗里，同样的格和同样的韵脚也会使人感到厌烦。如果有人真的在莫斯科和彼得堡中间修筑这样一条著名的两旁植树的道路的话，那么在两排树木中间走着的旅行者一定会腻死了。可是长时期在阿尔卑斯山旅行的人，在他进入山谷的时候，却可以饱赏最美丽的风光和最诱人的景色。
精神是喜欢多样化的；但是我们已经说过，它喜欢多样化只是因为它被创造出来，就是为了认识和看的。因此，它必须能看，而多样化也允许它这样做。这就是说，一件事物应当单纯到易于被认识，还应当多样化到能够被愉快地认识。
有一些事物从表面看起来是多样化的，但实际上却并非如此。另有一些事物从表面看起来是单调的，但实际上却是十分多种多样的。
哥特式的建筑看来是十分多样化的，但是它的装饰琐碎得令人厌烦。这就使我们无法把其中任何一个装饰从另一个装饰分辨出来，而装饰数目之多又使我们无从注意到其中的任何一个：结果，这种建筑恰恰在目的是打算使人欣赏的那些地方反而使人感到不快。
哥特式的建筑对于看它的眼睛来说是一种谜，在看到这种建筑的时候，精神上感到难受，就如同要它读一首晦涩难解的长诗那样。
恰恰相反，希腊的建筑看起来是单调的，但由于应有的各个部分它都有了，应有的数量也都有了，因此我们正是可以看到我们能够看了不会感到厌烦和无聊的那些东西。这种建筑有这样一种多样性，这种多样性使人们看起来感到愉快。
大的事物必须是由大的组成部分构成的。人的身材高，胳膊就长，高大树木的树枝也粗，巨大的山脉是由其他一些高低不同的山峰构成的：这就是使它这样的事物本性。
希腊建筑的组成部分不多，但各部分却都是大的。这种建筑是模仿伟大的事物的；我们的精神感到在这里到处洋溢着一种伟大的气魄。
因此，绘画就把画面上所表现的人物分成一群一群的，每群有三个人或四个人。它是模仿自然的，一大群人总是分成小群的；也正因为是如此，绘画就把明亮的部分和阴暗的部分分成一些大块。
对称的快乐
我说过，精神喜爱多样化；可是在大多数的情况之下，它是喜欢一种对称的。这里好像有一种矛盾。现在我就来解释这一点。
当我们的精神看事物的时候，它感到愉快的主要原因之一，就是我们看到它们时所感到的轻快；对称所以使精神感到愉快，其理由是节省我们的气力，对我们有所帮助，也可以说是使我们节省了一半的气力。
从这里就产生了一个一般的规则：任何地方只要对称对精神有益处并且可以帮助精神的机能来感受它，那么这种对称就是令人愉快的。但是，任何地方如果对称是无益的，它就变得淡而无味，因为它把多样化取消了。因此，我们依次看到的事物应当是多种多样的，因为我们的精神看到它们时是没有任何困难的。相反的，我们一眼能看得到的事物，却应当是对称的。因此，当我们一眼望见一个建筑物的正面，一座花坛、一座神庙的时候，那里面的对称由于一种轻快而使我们觉得愉快，这是对称在我们感受整个事物时使我们感到的轻快。
既然人们一眼看得到的事物应当是单纯的，那它还应当是统一的，而且各个部分也要同主要的部分相调和。正是为了这个原因，我们也喜欢对称：它造成一个统一的整体。
在事物的本性里，完整的事物给人以完善的印象，而在我们看到完整的事物时，我们绝不愿意在其中看到不完美的部分。还有一个原因说明人为什么喜欢对称：它会给人一种均衡或平衡之感。只有一个侧面的建筑，或一个侧面短于另一个侧面的建筑是这样地不完美，就好像没有胳膊的躯体或一只胳膊比另一只胳膊短得多的躯体一样。
论 对 比
精神喜欢对称，但是它也喜欢对比。这一点需要好好地解释。
比方说，如果自然要求画家和雕刻家在他们所创造的人物中有对称的话，则相反地，它还要他们在人物的姿势方面有对比。一只脚摆得同另一只脚一样，身体的一部分摆的同另一部分一样，这是不能忍受的；原因是，这种对称使得姿势几乎永远是相同的，就好像人们在哥特式的人物的身上看到的情况一样，在那里一切人物都是相同的。这样，艺术作品便不再有多样化了。而且，自然并不是把我们都规定成一个样子；而既然它把动作给我们，它就不会在我们的动作和举止方面，像固定的泥娃娃那样地固定我们。如果说拘谨和不自然的人物是不能容忍的话，那么对于这一类的艺术作品人们又会怎样说呢？
这样看来，人物的姿势必须是有对比的，特别是在雕刻作品上面，因为雕刻的样子就其本质而论是冷的，可是却能通过对比和姿势的力量把热情表现出来。
但是，正如我们已经说过的，人们试图放入哥特式艺术中去的多样化反而使它单调了。常常还有这样的事情，人们试图以对比的办法所取得的多样化却变成了一种对称和一种令人讨厌的单调。
这种情况不仅见之于个别的雕刻和绘画作品中，而且还见之于某些作家的文体中，他们所写的每一句话总是用连续不断的对句的办法，把开头拿来同结尾对比。属于这类的作家有圣・奥古斯丁和其他那些用蹩脚拉丁文写作的作家，还有我们当代的一些人，比如说，圣・埃弗勒芒。永远是相同的、永远是一个样子的说法是特别使人厌烦的。经常不断的对比变成了对称，而永远故意追求的这种对照变成了单调。智力在这里发现这样少的变化，以致当你念了这句话的一部分的时候，你已经能猜出另一部分了；你看到相互对照的词，但这都是用同一种办法对照起来的；你看到一种句法，但它们却永远是一样的。
许多画家犯了错误，因为他们到处和不加选择地使用对比；结果当我们看到一个人物时，我们立刻知道他旁边的人物的姿态如何。这种接连不断的多样性反而变成了一种相似的事物。而且，把事物胡乱地放到一起的自然界并不故意表现出一种经常对比的样子，更不用说它没有使所有的身体都动起来，没有使它们做出强迫的动作。它比这样做要复杂多了，它使一些人在那里休息，使另一些人在那里做各种不同的运动。
如果精神中能够认识的部分喜欢多样化的话，则能够感觉的这一部分也是同样地追求它，因为精神不能长期忍受同样的状态：它同躯体有联系，而躯体也是不能忍受同样的状态的。为了使我们的精神受到激动，则在神经里应当有神经质流动着，这样就产生了两件事物：神经中的疲劳和神经质流动的停止，或是它从它所流过的那些地方消失。
结果，一切终于使我们感到厌倦，特别是那些巨大的欢乐：人们放弃这些欢乐时所感到的满足总是同人们得到这些欢乐时所感到的满足一样，因为感受欢乐的精神纤维这样一种器官是需要休息的；必须利用另一些更适于为我们服务的，也可以说，能够分配工作的精神纤维。
我们的精神在感觉方面疲倦了，但是，不感觉就是说，陷入一种对精神起压迫作用的无感觉状态里面去。要想补救这一切，就得使各种感觉多样化：精神在感觉，但是并不感到疲倦。
惊讶的快乐
精神永远追求不同事物的这一倾向，使得它可以享受到从惊讶产生出来的一切快乐。这种感觉之所以使我们的精神觉得愉快，乃是由于场面变换的迅速：因为我们看到或是感觉到我们完全没有料到的东西，或者说，我们感受的方式本身也是出其不意的。
一件事物可以作为一个奇迹使我们感到惊讶，但是也可以作为一件新事物，还可以作为一件料想不到的事物而使我们感到惊讶。在新事物和料想不到的事物的情况下，主要的感觉还同一种附属的感觉联系着，而这附属的感觉之产生就因为事物是新的或是料想不到的。
正是由于这个原因，赌博就对我们有很大的吸引力。它会使我们看到一连串不断的突如其来的事件。也正是由于这个原因，社交的游戏使我们感到兴趣，因为在这里面也有一连串不可预见的事物，引起这些不可预见的事物的原因是同机会结合到一起的灵巧。
戏剧使我们感到愉快也是由于相同的原因：剧本的情节逐步得到发展，它们把事件一直隐藏到爆发的时候，它们总是要我们遇到突如其来的新事件，并常常使我们觉得不舒服，因为它们显示给我们的事件，本是我们应当预见到的。
最后，通常我们读文学作品，不外是因为它们使我们看到许多愉快的突如其来的事件，并且还弥补了谈话的枯燥无味，因为谈话几乎永远是衰弱无力的并且根本不能产生这样的效果。
惊讶可以由事物本身引起，或者由看待事物的方式所引起；因为我们看一件事物要比它的实际大一些或小一些，或者和它的实际有所不同；我们有时看到事物的本来面貌，但是却有一种使我们感到惊讶的附属的思想。在一件事物里属于这类附属思想的有：关于制作这一事物时的困难，关于制作这一事物的人，关于制作这一事物时所费的时间，关于制作这一事物的方式，或是关于同这一事物有关的某种其他情况的思想。
苏埃多尼乌斯在给我们描述尼禄的罪行时，冷酷到使我们吃惊的程度，他几乎使我们相信，他在他所描述的事实面前，是一点不觉得恐怖的。他突然改变了调子说：“世界把这个怪物容忍了十四年，终于把它抛弃了（tale monstrum per quatuordecim annos perpessus terrarum orbis，tandem destituit）。”这一切在我们的智力中引起了不同种类的惊讶。作者的体裁的改变，他的另一种思想方式的发现，他那用寥寥数语描述历史上的一次伟大转折的本领：这都使我们感到惊讶。这样看来，我们的精神有许多不同的感觉，这些感觉都能震动我们的精神，使我们的精神感到一种快乐。
可以产生感觉的各种不同的原因
应当着重指出的一点是，我们的精神中的一种感觉通常不会只有一个原因。如果我可以用这种说法的话，感觉的力量和多样性是来自原因的某种配合。智力是在于能够同时作用于多种感官；而如果我们调查一下不同作家的话，我们就可能看到，最好的和我们最喜爱的作家就是那些能在我们的精神中同时激起尽可能多的感觉的作家。
我请你看一看原因的多种多样性吧。我们喜欢看一个布置得很好的花园甚于一丛杂乱的树木；这是因为：（一）我们的目光不能受到事物的限制；（二）每一条两旁种树的道路都是统一的并且构成一个巨大的事物，但是如果把树木混到一处，每一棵树就是一件事物，而且是一件小事物了；（三）我们看到了我们不习惯看到的配列方式；（四）我们感谢花费在这上面的劳动；（五）我们赞赏人们不断对自然作斗争的努力，而自然由于人们对之不需要的干预，试图把一切都搞乱。最后这一点完全是有根据的说法，因为一座没有人管理的花园，在我们看来是不能容忍的。有时，写一个作品时所感到的困难使我们感到愉快，有时是它的轻易使我们感到愉快。一方面，在看到一座豪奢的庭园时，我们会赞赏主人的豪迈和阔气，可是另一方面，我们有时还愉快地看到，人们花费很少的金钱和劳动也能有办法使我们高兴。我们喜欢赌博是因为它满足我们的贪欲，这就是说，想取得更多东西的希望。它取悦于我们的虚荣心，因为它使我们想到，命运对我们特别照顾，而四周的人对我们的好运也都加以注意。它把一种令人开心的东西显示给我们，从而满足了我们的好奇心；最后，它又把惊讶的不同的快乐给予我们。
舞蹈使我们感到愉快是由于它的轻盈，由于某种优雅，由于姿势的美妙和多种多样的变化，由于它同音乐的联系，因为这时跳舞的人就像是一个伴奏的乐器；但是，特别是它由于我们头脑中的一种素质而使我们感到欢喜，这种素质在暗中把关于这一切动作的思想归之于某些动作，把这些姿势的大部分归之于某些姿势。
论某些思想的偶然联系
事物几乎永远是从不同的角度使我们感到愉快或是不愉快的。比方说，意大利的那种去势的歌手就必然使我们感到不愉快，原因是：（一）像他们那种样子，他们唱得好，这是没有什么可以奇怪的。他们好像是一种乐器，工匠从其中取走一部分木头，就是为了使它发出更好的声音。（二）他们所表现出来的感情很难使人相信是真实的。（三）表演者本人不属于我们所喜爱的任何一性，不属于我们所尊敬的任何一性。但从另一方面来说，他们又可以使我们感到愉快，因为他们在长时期里保存了年轻的外貌，此外，他们还有灵活的嗓音，而且也只有他们才有这种嗓音。这样看来，每种事物都给予我们一种由其他许多感觉所构成的感觉，这些感觉相互削弱，有时还相互冲突。
我们的精神本身常常会创造出一些快乐的理由，特别是在它把一些事物联系起来的时候，就更可以做到这一点。这样看来，我们继续喜欢我们喜欢过的事物，其唯一的理由是，我们喜欢过它，因为我们把先前的印象同新的印象联系起来了。比方说，一位在舞台上使我们倾倒的女优，在房屋里仍然使我们感到愉快；她的声音，她的抑扬顿挫的台词，再想到她受欢迎的情况，我得怎么讲才好呢？想到她表演的女皇再想到她本人，所有这种种都造成一种感觉的混合，而这种混合就形成并产生一种愉快。
我们有许许多多附加的概念，享有盛名但是也有小缺点的妇女，有时反而可以从这一缺点得到好处，从而使人们把它看成是一种特别讨人喜欢的东西。我们所喜爱的妇女大多数都只是沾了她们的出身或是财富的光，沾了某些人对她们表示的崇敬或尊敬的光。
精神在事物中间确立的联系的另一个后果
在叙述全部神话时的这种快乐气氛，我们应归功于人类在远古时所度过的自然生活，我们应归功于自然生活的这些成功的描写，天真的事件，善良的神灵，还有过去呈现的一种气象，这种气象同我们今天的差别大到使我们不容易想象，可是相隔又没有远到使我们认为它不是真实的，最后还有热情和安静的这种混合。我们很喜欢想象狄亚娜、潘恩、阿波罗、仙女们、森林、草原、泉水。如果远古的人们和我们今天一样，是生活在城市里的话，那么诗人描写给我们的，只不过是我们每天带着烦躁的心情所看到的，和带着嫌恶的心情所感到的东西罢了：到处是贪欲、野心和使人痛苦的激情。
为我们描写了自然生活的诗人向我们谈到了他们所怀念的黄金时代，也就是更加幸福和宁静的一个时代。
论 精 巧
精巧的人物是这样的一些人，他们的每一个思想或每一个趣味都同许多附属的思想或趣味相联系着。原始人只有一种感觉；他们的精神既不能综合，也不能分析。自然给予他们的东西，他们什么也不能增加，什么也不能减少。相反的，精巧的人物在爱里面却创造了爱的大多数的欢乐。波利克赛努和阿披修在饭桌上有那些庸俗的饕餮之徒所无法体会到的欢乐感觉。善于吟味智慧的作品的人们，他们体会到并且创造着他人所没有的无数感觉。
论不可名状
在人或事物当中，常常有一种看不见的魅力，一种自然的优美，人们对于这种东西无法给予定义，而只得称它为不可名状。我以为，这是一种主要建筑在惊讶之上的效果。我们觉得惊讶的是：我们喜欢的女人对我们总是产生应有程度以上的魅力。我们愉快地感到惊讶的是，她克服了一些缺点；我们的眼睛尽管看到这些缺点，但是心里不相信它们。这就说明为什么丑女人常常有诱人的地方，漂亮的女人反而几乎没有。原来一个漂亮的女人通常总是同我们对她的期望相反：于是她就不这样对我们有魅力了。最初是她的优点使我们感到惊讶，随后就是她的缺点使我们感到惊讶了。不过好的印象是旧的，坏的印象却是新的，因此漂亮的女人很少能够引起热烈的爱情，可是这种爱情又几乎只属于具有魅力的人物；而所说的魅力这就是我们没有想到，而且又没有理由期待一种愉快。豪华的装饰很少产生什么魅力，而牧人的服装却常常是有魅力的。我们赞赏保罗・维罗涅兹 [3] 的衣饰的豪华，但是我们更为拉斐尔的单纯和柯尔列奇奥的纯净所感动。保罗・维罗涅兹答应了许多东西，而且凡是他答应的他都兑现了。拉斐尔和柯尔列奇奥答应的很少，但给的很多，而这就使我们越发欢喜了。
魅力通常是在智慧之中，而不是在容貌之中，因为美丽的容貌一下子就显示出来，并且几乎隐藏不住任何东西。可是智慧只是在人愿意这样做的时候和在他所希望的程度上才一点一点地显示出来。智慧把自己隐藏起来是为了在后来显示自己，并且产生一种造成魅力的惊讶。
魅力较少发现于面貌的特征，而较多发现于言谈举止；因为言谈举止时时刻刻发生变化，并且能够在任何时候创造使人惊讶的事物。一句话，一个女人只有通过一种方式才能是美丽的（belle），但是她可以通过十万种方式使自己变得可爱（jolie）。
在文明的和野蛮的民族中间，有关两性的法律都规定，男子是要求的一方面，而女子则仅仅是适应要求的一方面：因此魅力毋宁说是专属于女人的东西。既然她们要保卫一切，她们也就非得隐藏一切不可。片言只语，一举一动，在无损于她们的基本德行的情况下所有一切表示出来，所有一切自由表现出来的东西都成为一种魅力。这乃是大自然的智慧，就是说：如果没有有关羞耻心的法律就没有任何意义这件事，自从这一幸福的法律成为人类的幸福那时起，就变成无限珍贵的了。
既然牵强和造作不能欺骗我们，则在牵强的和造作的举止里是不会有魅力的，魅力是在某种自由里，或是在处于两个极端中间的从容自在里。在看到人们躲开了两块暗礁的时候，我们的精神是愉快地感到惊讶的。看起来，自然的举止应当是最自如的了，但这样的情况又不是这个样子：因为对我们有拘束作用的教育总是会使我们失去自然的气质，从而我们看到它出现时，却又感到它是有魅力的。
在服装方面使我们感到最不愉快的是这样一种情况：服装看起来是随便的或者甚至是杂乱的，不过在这后面却隐藏着一种不是为了整洁，而只是为了虚荣而作出的努力；而人们也只有在讲话中自然流露，而不是矫揉造作的时候，才能够说在他们的智慧里是有魅力的。
当你说了你用过脑子以后才说出来的话时，你可以很清楚地使人们看到你的智慧，却不是智慧中的魅力。为了要表现魅力，你自己首先必须不要去注意它；其他的人本来没有想到从你那看来是天真和纯朴的事物中取得什么东西，但他们却会在发现这一点时愉快地感到惊讶。
这样看来，魅力绝不是取得的东西。要取得魅力，首先得天真。然而人们又怎样才能做到天真呢？
荷马的最美丽的假想之一，就是关于维纳斯的腰带的传说，这条腰带使维纳斯有办法取得人们的欢喜。没有一件事物比它更适于使人们感到魔法和魅力的力量了，魅力正仿佛是由于一个看不见的力量给予一个人的，并且甚至是和美丽本身无关的。而且，这条带子也只能是给予维纳斯的。它配不上朱诺的美丽，因为庄严需要一定的凝重，这就是说，一种同魅力的朴直相对的拘谨。它也配不上帕拉司的高傲的美丽，因为高傲是同魅力的温和相对立的，而且常常又会被怀疑为做作。
惊异的增长
造成伟大的美丽的情况是这样：一件事物在开始的时候引起的惊异是平常的，但是这种惊异却保持、增长，而最后竟使我们惊叹不已。拉斐尔的作品在刚刚一看的时候，并不特别引人注目；他描绘自然描绘得这样好，以致人们在看到他的绘画时，犹如看到实物，而并不觉得吃惊，因为实物是不会引起任何惊讶的。但是较差的一个画家的一种特殊表现方式，一种较强烈的色调，一种怪诞的姿势在刚刚看到的时候却能抓住我们的注意力，因为我们在日常生活中是不习惯于看到这类事物的。我们可以拿拉斐尔同味吉尔相比，可以拿威尼斯的画家以及他们习惯的那种造作的姿态同鲁坎相比：味吉尔比较自然，在开始的时候并不给人以特别深刻的印象，但后来印象却反而越来越深了。鲁坎在开始给人以深刻的印象，但这一印象往后却日趋淡漠了。
圣彼得大伽蓝这一著名建筑物的适切比例也可以说明问题。在刚刚看到它的时候，它并不像它实际那样地大，因为我们一时不知道以什么为根据来判断它的大小。如果它窄一些，我们就会因它的高度而吃惊，如果它低一些，我们又会因它的宽度而吃惊了。我们越是细看，就越是觉得它大，于是我们就增加了惊讶的程度。我们还可以拿圣保罗大伽蓝同比利牛斯山相比，在我们想测量一下比利牛斯山时，会发现山外有山，因而总是会更加感到茫然自失的。
常常有这样的情况：当我们的精神本身不能识别自己的一种感觉，并且在我们看到一种同我们所想象的截然不同的事物时，我们感到愉快；这会产生一种我们无法摆脱的惊讶的感觉。这里有一个例子。圣彼得大伽蓝的圆顶是巨大的。大家知道，当米凯兰哲罗在看到罗马最大的神殿——万神殿的时候，他说他也要修建这样大的一座神殿，而且他想把它放到空气里去。于是根据这个样式，他建造了圣彼得大伽蓝的圆顶。但是他使下面的柱子这样的粗重，以致圆顶虽然像一座山那样地耸立在人们头上，看起来却仍然好像是很轻似的。我们于是在我们的精神所看到的和所知道的中间犹豫不定了，而在看到如此巨大同时又如此轻快的建筑物的时候，我们的精神感到惊讶了。
美是精神的某种错乱的结果
当我们不能把我们当前看到的和已经看到的事物协调起来的时候，我们常常会感到惊讶。在意大利，有一个叫做玛教列的大湖（il lago Maggiore）；这是一个小型的海，它的沿岸都是荒芜的。从湖岸向中心走十五哩的地方有两个岛，四周大约有四分之一哩长，人们称它们为波尔罗美岛（les Borromées）。这两个岛在我看来，是世界上最适合诗人住居的场所了。对于这种传奇性的对比，我们感到惊讶，我们还带着愉快的心情回想起小说中令人感到惊讶的事件，在那里，人们在经历了岩石和不毛之地以后，却来到了像仙境一样美丽的地方。
一切对比之所以特别引人注目，是因为对立的两件事物，每一件都能表现得更为突出：比方说，如果一个高个子旁边站着一个小矮子，小矮子就把高个子衬托得更高，反之高个子也把小矮子衬托得更矮了。
我们在一切对立的美丽中，在一切对照和这一类的比喻中所找到的愉快，是由这类的惊讶所造成的。当佛洛露斯说：“索勒和阿尔吉德（谁会想到它？）在我们看来是森严可怕的城寨；撒特里克和科尼库勒是行省；我们害怕波里利安人和维儒里安人，然而我们还是打败了他们；最后，梯伯河是我们的市郊；普列涅斯特（在那里有我们的别墅）则是我们要送到卡庇托留姆去的誓言的原因”的时候，我说，这位作者就在同时向我们指出罗马的伟大和它初起时的微小，而这两个事实都引起了我们的惊讶。
在这里我们可以看到，思想的对照和言语的对照之间有着多么大的区别。言语的对照不是隐蔽的，思想的对照却是这样：一个是永远保持同样的外形，另一个却是随心所欲地改变；一个是多种多样的，另一个则否。
还是那个佛洛露斯在提到撒姆尼特人的时候说，他们的城市被摧毁到这样的程度，以致在目前已难于找到二十四次胜利的痕迹了。而且，用同样的话，作者指出了这一民族的毁灭，又使人们看到他们是何等的英勇和坚持。
当我们想忍住而不笑的时候，由于我们所处的情况和我们应处的情况之间的对比，我们却更加要笑起来。同样，当我们在某人的脸上看到一个巨大的缺点，比方说，一个十分巨大的鼻子，我们就会笑起来，因为我们看到，它同脸上其他部分的对比不应当是这样的。这样看来，对比是缺点又是优点的原因。当我们看到对比得没有道理，看到对比反而突出或是指明另一个缺点的时候，它们就更大地增加了丑态。而当我们突然看到丑态的时候，它会引起我们精神上的一种愉快并使我们发笑。如果我们把它看成是人的一种不幸的话，它就会引起我们的怜悯 。如果我们看到它的时候，有一种它可能会伤害我们的想法，或是想到把它拿来同那通常会使我们感到激动或激起我们的愿望的事物相比的话，这时我们对它就会有一种嫌恶 之感。
同样，我们的思想如果其中包含着不合于常情的对立，如果这种对立是平凡的和容易发现的，那它们就不会使人感到愉快并且是一个缺点，因为它们根本不能引起惊讶；相反的，如果是过分的穿凿，它们也会是这样的。应当使人们在一个作品中感到对立，因为对立本来是存在的，而不是因为作者想把它表现出来；在后面的一种情况下，使人们感到惊讶的只不过是作者的愚蠢罢了。
使我们最感愉快的事物之一就是天真，但是要取得这种风格却绝非易事。理由是它恰好在崇高和鄙俗之间，并且又同鄙俗如此的相近，以致在经常同鄙俗接近的时候而又不成为鄙俗，那真是难乎其难了。
音乐家们都承认，最容易演唱的音乐是最难创作的：这一点可以确切地证明，我们的快乐和我们引起快乐的办法都是受制于一定的限度的。
读一读柯乃意的如此壮丽的诗句和拉辛的如此不事雕饰的诗句，我们就难于推想得到，柯乃意是轻易地创作的，而拉辛是艰苦地创作的。
通俗的事物在人民看来是崇高的事物，人民喜欢为他们创作并且是他们所理解的事物。
很有教养和很有智慧的人物所发表的思想或者是天真的，或者是高贵的，或者是崇高的。
当我们看到一件事物的周围有环境衬托着，或者有一些使它格外突出的附属物在它旁边，则这一事物在我们看来就觉得高贵；这一点在比较当中特别可以感觉到，因为在比较的时候，智慧必然是永远得到胜利而绝不会失算的；原来比较必然永远会加上一些东西，使人把事物看得更伟大或者（如果谈到不是伟大的问题的话）使人觉得它更雅致、更精美。然而必须注意防止作任何低级的比较，因为精神要是发现了这种情况的话，它还是会把它隐蔽起来的。
在谈到文艺的时候，我们都比较喜欢用一种手法和一种手法比较，用一种行动和一种行动比较，却不大喜欢用一种事物和一种事物比较。一般的，把一个勇敢的男人比做一只狮子，把一个女人比做一颗星，把一个活泼的人比做一只鹿这是容易的。但是拉封登在他的一篇寓言里开头是这样的话：
仓促离穴的老鼠，
落到了狮子的爪下。
众兽之王这时为了显示自己的身份，
饶了老鼠的生命。
这时拉封登是把众兽之王的精神动机同一个真正国王的精神动机相比较了。
米凯兰哲罗有巨大的才能使他所创造的一切主题具有高贵的气象。在他的著名的酒神像中，他同佛兰德尔的艺术家们所创造的酒神像完全不同，佛兰德尔的艺术家们表现给我们的是一种正在撞到什么上面，也可以说是一种正要跌下去的形象：这是同一位神的尊严不相称的。米凯兰哲罗画的酒神是稳稳站在那里的；但是他使酒神具有一种醉时的欢乐气氛，使酒神看到自己倒在杯里的酒时喜气洋洋，因而没有比它更出色的作品了。
在《基督的受难》这幅画里（现保存在佛罗伦萨画廊），他描绘着圣母没有痛苦、没有怜悯、没有悔恨、没有眼泪地站在那里望着遭受磔刑的儿子。作者认为圣母洞悉这一伟大的秘密，因而使她能以庄严伟大的心情对待这一死亡的场面。
在米凯兰哲罗的任何一个作品里都可以找到高贵的东西；甚至在他的草稿里，人们都可以找到伟大的东西。就好像味吉尔的那些未完成的诗篇一样。
在芒都地方由玉尔・罗曼 [4] 作画的巨人厅里，描绘着用雷电打击巨人们的朱庇特和惊惶失措的诸神：但朱诺就在朱庇特的身旁；她以一种有把握的神气把一个应当受到雷击的巨人指给朱庇特；这样他就给这个神以一种其他诸神所没有的伟大气氛：他们越是接近朱庇特，他们也就越是镇静；而这是理所当然的事情，因为在一次战斗当中，恐惧是不会接近占优势的一方的。
论 规 则
一切艺术作品都有一般的规则，这些规则有指导的作用，是任何时候都不应当忘记的。但是，既然法律在一般的情况下才永远是公正的，而在实际运用时又几乎永远是不公正的，则规则也是这样，它们在理论上永远是正确的，可是在用到假说上去时却又是谬误的了。画家和雕刻家确定了人体上应当遵循的比例，并且以头部的长度作为测量的单位；可是他们又不得不时时刻刻破坏这种比例，因为他们所要表现的人体姿态是不同的：比方说，伸开的胳膊比没有伸开的要长得多。任何人在任何时候都不能比米凯兰哲罗更通晓艺术了；也没有人能像他这样自由地运用艺术。从他留下的很少的一些建筑物看来，比例是十分准确地被遵守着的；可是，他虽然精通一切可以使人愉快的事物，看来在创造每一个作品时他还另有一种专门的办法。
尽管每一种效果都有赖于一个总的原因，但在这总的原因上又掺杂了这样多其他的特殊原因，以致每一后果就某种意义而论都有一个个别的原因。这样看来，艺术产生规则，而趣味产生例外；趣味告诉给我们，在什么样的情况下艺术应当服从，在什么样的情况下应当服从艺术。
以理性为基础的快乐
我常常说，使我们感到快乐的作品应当是建筑在理性上面的；有的作品在某些方面不是这样，而其他方面却仍然使我们感到快乐，那它必然是尽可能不违背理性的。
我不知道为什么会发生这样的情况：艺术家的显而易见的愚蠢使得我们不再能欣赏他的作品。因为，在趣味的作品中，为了使它们能给人以快乐，就必须对艺术家有某种信任，不过在我们刚刚一看到他犯了违反常识的过错的时候，这种信任立刻就垮台了。
因此，当我在披萨的时候，我丝毫感觉不到快乐，因为在这里我看到人们把阿尔诺河和它的滚滚河水画到天上去。在热那亚我看到天上受难的那些圣者时，我也感觉不到任何愉快。这些作品粗糙非常，简直使人看不下去。
当我们在塞内加的《提埃斯特》（Thyeste）第二幕中听到，阿尔哥斯的老人们怎样像塞内加时代罗马公民那样谈到帕尔提亚人和奎里特人，怎样把元老和平民区分开来，怎样瞧不起利比亚的小麦、封锁了里海的撒尔玛特人和征服了达奇人的国王们的时候，一部题材严肃的作品里的这种无知是会引人发笑的。这就好像是人们要马利乌斯出现在伦敦的舞台上，并且要他说，正是由于下院的好意，他才不怕上院对他的敌视，或者要他说，他喜爱德行甚于罗马显贵家族从波托兹带来的全部财富。
如果事物在某些方面同理性相矛盾，却在另一些方面给我们以快乐，则我们的快乐的习惯，甚至利益也使得我们把它看成是合理的，譬如我们的歌剧，我们应当做到使它尽可能地不同理性相违背。在意大利，看到加图和恺撒在舞台上唱小调的那种样子，我实在是忍受不住；从历史上采取歌剧题材的意大利人，论趣味是不如我们的，因为我们的歌剧题材都来自神话或小说。由于有了奇妙的事物，唱起来就不会那么不自然，因为非常的事物看来是更适于用比较不自然的方式表现出来的。而且，大家认为，在魔法和诸神的交往中，歌唱可以有一种言语所没有的力量。因此，它在这里就比较合理，而我们也正好在这里运用它。
关于更有利的地位的考察
在大多数有趣的游戏中，我们的快乐的最普通的源泉来自这样一种情况，即由于某些小的意外事件，我们看到某一个人，但不是我们在发窘，比方说，这个人跌了跤，他不能逃脱，他追不上等等……喜剧里的情况也是这样，我们看到一个人犯了我们没有犯的错误，因而感到高兴。
当我们看到一个人跌跤的时候，我们相信他会吓一跳到超过应有的程度，因而我们觉得有意思。同样，在喜剧里，看到一个人发慌得超过了应有的程度，我们是会觉得有趣的。当一个严肃的人做一件可笑的事情，或是处于一种我们觉得同他的严肃不相协调的地位，我们也觉得高兴。在喜剧里的情况也是这样。当一个老年人受骗的时候，我们觉得有意思，因为他的慎重和他的经验成了他的爱着和他的吝啬的牺牲品。
但是，当一个婴儿跌倒的时候，我们不但不笑，反而可怜他，因为老实说这不是他的过错，而是由于他的软弱。同样，当一个年轻人由于盲目的恋爱，鲁莽地同他所爱的一个女孩子结婚并因此而受到他父亲的惩罚的时候，我们因他的不幸遭遇感到痛苦，因为他不过是追随了自然的倾向并且屈从于人世间的一般弱点罢了。
最后，当一个女人跌倒的时候，使她增加慌乱情绪的一切情况只会使我们觉得更加有趣。同样地，在喜剧里，凡是能增加某些登场人物的慌乱情绪的事物都会使我们感到愉快。
所有这一切的快乐，或是建立在我们生来的幸灾乐祸的心理上，或是建立在我们由于对另一些人的好感而引起的对某些人的反感上。
因此，喜剧的伟大手法就在于善于调度这种同情和这种反感，从而使我们在一出戏里不应有相互矛盾的感觉，而我们也不应当有憎恶或悔恨的心情去爱或是憎。因为人们根本不能容忍一个可恶的角色会成为引人的人物，除非在这个角色本身里具有这样的理由，或者所涉及的是一件使我们吃惊并可以帮助促成全剧的最后结束的行动。
游戏、终场、对比所引起的快乐
在一种纸牌游戏（piquet）里，我们用我们所知道的去猜我们所不知道的东西，从而得到快乐；而这种游戏的有趣之处就在于，看起来我们都清楚了，但实际上我们不知道的还有很多，这就激起了我们的好奇心。在戏剧方面也是这样。我们的精神所以受到好奇心的刺激，是因为我们在戏剧中看到一些东西，却又有其他的东西隐藏起来不给我们看。我们看到剧情的发展同我们原来所设想的不一样，因而知道我们所作的预测错了，这一点也会引起我们的惊讶。
骨牌游戏给人的快乐在于一种因为不可预知的三种结果而产生的好奇心，这三种结果是胜、和、负。在戏剧中情况也是这样。这时，我们的心情是这样地紧张和不安定，因为我们无法知道它的结局是什么样子；而且我们又有这样的想象力，那就是如果戏是好戏的话，即使我们看一千遍，我们的紧张和我们对于剧情的无知（如果我可以这样说的话）仍然存在；因为在那时，我们为当时我们听到的一切感动到这样的程度，以致我们只感觉到人们在台上讲着的东西，只感觉到按剧情发展应当感觉到的一切；至于我们已经知道的东西，则只是保存在我们的记忆里，它们对我们已不再能造成任何印象了。
【注释】
[1] 这里是根据俄译本增加的。——译者
[2] 佛洛露斯（一至二世纪），罗马作家，写过关于罗马战争的历史。
[3] 维罗涅兹（1528—1588），著名的意大利画家。
[4] 玉尔・罗曼（1499—1546），著名意大利艺术家，拉斐尔的门徒。
