一
关于禅宗所体现的基本思想，我已经在第一章里作了简要介绍。下面，我将对禅宗在日本文化形成中所作的贡献作进一步的思考。禅宗以外的佛教各派给日本文化所带来的影响，似乎仅仅局限于日本人生活中的宗教方面，而唯有禅宗超越了这个界限。禅，对日本国民文化生活的方方面面都有着深刻的影响。
然而在中国，情况却未必相同。虽然禅宗与道教的信仰和实践，以及儒教的道德广泛结合，但它并没有能够像在日本一样深刻地影响国民的文化生活。（禅宗之所以被日本人热心地接受，并渗透到生活的各个方面，这或许可以归因于日本人的民族心理。）当然，在中国有一点是不容忽视的，那就是禅宗促进了宋朝的中国哲学，以及某些绘画流派的发展。在镰仓时代初期，这类绘画由频繁往来于中日两国的禅僧们传入日本。南宋的绘画就是这样在大海彼岸的国土赢得了众多热忱的赞美者。这些绘画现已成为日本的国宝，相反在中国本土却鲜有发现。
在对此作进一步深入考察之前，我想就日本艺术的一大特点略作介绍。它与禅宗的世界概念密不可分，也是可以从禅宗的世界概念中推论出来的。
日本人艺术才能的一大显著特征就是“一角式”，它发端于南宋大画家之一的马远。从心理上来看，“一角式”与日本画家所谓的“减笔体”，即在丝绢或纸张上以尽可能少的线条或笔触描绘事物形象的传统笔法是密切相关的。两者均与禅宗精神极其一致。微波荡漾的江面上漂浮着的一叶扁舟（马远，《寒江独钓图》），这足以唤醒人们对大江的空旷无垠，以及对内心的和平与满足的感受——“孤绝”的禅意。乍一看去，一叶扁舟孤独无助地漂浮于江面，其构造极其原始，既无保持船身稳定的机械性加工，亦无可以乘风破浪的船舵和足以应付各种天气的科学仪器。总之，与现代的万吨巨轮形成了鲜明的对比。但是，孤独无助正是这叶扁舟的独到之处，与此相对，我们对包围着小船和整个世界的“绝对”感到不可思议。再看这样一幅枯枝孤鸟图（牧溪，《叭叭鸟图》），一条线、一抹影、一团墨均恰到好处，向我们充分地展示了秋日的寂寥，日头渐短，大自然开始再次收起奢华夏日草木的华丽展示。画中意境多少会让人有些伤感，但却给予了人审视自己内心生活的机会。而且，当内省之眼充分张开时，蕴藏其中的丰富宝藏将毫不足惜地全部展现在我们面前。
其中，我们欣赏的是多样性中超脱的孤绝——在日本文化用语辞典中称之为“侘”（wabi）。“侘”的真正意义是“贫困”，消极地讲就是“不在时代潮流中随波逐流”。所谓贫困，即不依赖于世俗的事物——财富、权力、声名，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在——这是构成“侘”的本质的东西。若用日常生活语言来表达，“侘”就是满足地居住在两三张榻榻米席大小的、如同梭罗的小木屋一样的屋中，饥时从屋后的田地里摘一盘蔬菜即可果腹，闲时则侧耳倾听潇潇春雨的嘀嗒声。关于“侘”，在后面还将作进一步的论述，在此仅想陈述一下“侘”的审美观深入渗透到日本人文化生活中这一事实。事实上，“贫困”的信仰或许是最符合日本这样的国度了。虽然现代生活中西洋的奢侈品和生活娱乐品入侵日本，但却难以断绝我们心中对“侘”的审美观的憧憬之情。在精神生活方面亦是如此，既不追求观念的丰富，也不追求花哨浮躁的思想条理和哲学体系的构建。静心安居于对神秘“自然”的思索之中，与世界融为一体，并因此而感到满足，这对于我们或者至少是我们中的一部分人来说，可谓是心满意足的一桩乐事。
即便我们是在相当“文明化”的人工环境中成长起来的，但在内心深处，还是会本能地憧憬与自然的生活状态相接近的原始的纯朴。因此，人们会在夏季去森林野营、去沙漠旅行，去开拓人迹未至的道路。因为人们都想回归大自然的怀抱，直接感受大自然的脉动，哪怕是片刻也好。打破一切人工形式，确切地把握隐藏其背后的精神实质，这是禅宗的精神习惯。禅宗的这种精神习惯，帮助日本人不仅牢记大地，而且时刻与大自然亲近，品味那种不加雕饰的质朴单纯。禅与存在于生活表面的复杂是无缘的。其实，生命本身就是极其单纯的，如果用理智来衡量，它在分析的眼光中将会呈现出无比错综复杂的姿态。即便使用一切支配科学的手段，我们现在也仍然无法测知生命的奥秘。尽管生命外表看上去具有无限的多样性和错综复杂性，但是，一旦投身于生命的波涛之中，我们是可以理解它的奥秘的。或许东方人最独特的秉性在于，不是由外而是由内去把握生命。正是禅宗，挖掘出了这种秉性。
尤其在绘画中，当过度注意、强调精神的重要性时，往往会忽视形式。其实，无论是“一角式”还是“减笔体”，都是从常规法则中产生孤绝效果的。在通常希望有一条线、一团墨或是平衡元素出现的地方它们并没有出现，但却由此在我们心中唤起了一种意想不到的愉悦。虽然是很显然的不足或是缺憾，却令人感觉不到。事实上，正是这种缺憾构成了一种完美的形式。不言而喻，美不一定是指形式的完整。通过不完整的甚至应该说是丑的形式来表现美，这正是日本的美术家们所擅长的绝技之一。
当这种不完整之美伴随古雅和原始性时，则会出现日本的鉴赏家们所欣赏的“寂”（sabi）之美。古雅和原始性也许不是现实性，但一件美术作品哪怕是表面能显示出历史时代感，那么“寂”就会存在其中。“寂”存在于纯朴自然和原始粗犷的不完整之中，存在于表面的单纯和漫不经心的工作状态之中，存在于丰富的历史遐想之中（即便不是现实存在也无妨）。最后，“寂”还包含了将上述那些事物提升到艺术品时的难以说明的要素。一般认为，这些要素来自于对禅的鉴赏。例如茶室内所使用的很多道具都具备这样的特性。
从字面来讲，“寂”是“孤绝”或“孤独”之意。茶道大师曾通过下面一首诗歌对构成“寂”的艺术要素作了定义。
举目四顾，
不见花艳枫红。
滩上茅屋，
兀兀独立秋暮。（藤原定家）
孤绝实际上诉诸沉思，而绝不会做出惊人的展示。它看上去极其凄凉，没有意义，催人怜悯。在西式或是现代化设备面前，这种感觉尤会加深。在既没有旗帜飘扬，又没有烟花绽放的地方，孤零零地只身一人时，又或者在瞬间万变的事物形式或色彩缤纷的景色之中时，它则是一种不堪的寂寥。我们可以试想一下，如果在欧美美术馆里挂上寒山、拾得等人的水墨画的话，那将会在观赏者心里产生什么样的效果。孤绝的概念是属于东方的，只有在孕育它的环境中才会备感亲切。
孤绝所渲染出来的不尽是秋日黄昏的渔村，也有早春的嫩绿。后者更能表现出“寂”和“侘”的概念。正如下面诗中所表达的那样，这种嫩绿显示出了萧杀的严冬里也会有生命的脉动。
瘦雪含嫩绿，
山间悄然春。
欲把此讯息，
传将待花人。（藤原家隆）
这首诗是一位老茶师所作，它完整表达茶道的指导四原则之一的“寂”的审美观。诗中借小草的形象表达了微弱生命的萌发。眼尖者会很容易发现荒凉积雪下的春的生机。也许有人会说，打动人的只不过是一种暗示，但其实同时也是生命本身，而不仅仅是它微弱的暗示。对艺术家来说，与田野铺满绿色、开遍鲜花一样，积雪下的小草也充满了生命力。这可以说是艺术家的神秘感吧。
日本艺术的另一个显著特点就是非对称性。这种观念很显然来自于马远的“一角式”。最典型的例子就是佛教寺院建筑的平面图。山门、法堂、佛殿等主要建筑呈一条直线，但是次要的或附属的建筑，有时甚至连重要的建筑也不是对称地陈列于主轴线的两侧。后者根据地势特征，呈不规则分布。如果拜访日光的社寺等山间寺院，就会很容易明白这一点。可以说，非对称性是日本这类建筑的一大特色。
另外，你也可以参照一下茶室的构造来了解这一特点。让我们来看看那些至少由三种形式构成的天井，以及茶道的道具、庭院踏脚石的铺法和放鞋石板的摆法吧。我们可以从中找出很多非对称的、不完整的或是“一角式”的例子。
日本的一些道德家们认为，日本的美术家们喜好非对称性地构建事物，并有排斥各种常规的（更准确地说是几何学的）艺术法则的倾向。而且解释说，这是因为日本人已经习惯了谦逊卑躬、不突出自己的道德观，而这种自我毁灭的心理习癖，自然而然地就表现在了艺术创作之中，譬如说绘画的中央部分虽然是重要的空间，但日本的画家们却会让此处成为余白。我认为这种理论大错特错。日本的艺术天才们之所以那样做，那是因为他们受到了禅宗方法的启发，禅宗在将各个事物自身视为完美的同时，也将它们视为归属于“一”的总体属性的具体性。我想，这种解释应该更为可靠吧。
即使是脱俗的唯美主义，也远不如禅的美学那样具有根本性。因为艺术冲动要比道德冲动更为原始，是一种与生俱来的东西。艺术的力量可以直入人性。道德属于规范，而艺术则属于创造。一个是外部的强加，一个是内心难以抑制的表现。禅无论如何都是与艺术紧密结合而与道德无缘的。禅可以是非道德的，但不可以是非艺术的。当日本的艺术家们创造出从形态的角度来说并不完整的作品时，或许会将其艺术动机归因于当代的道德观念，但是我们可以不必理会他们为了附和一些评论家而作出的解释。因为，人的意识终究是不能成为可靠的判断标准的。
总之，非对称性的确是日本艺术的一大特点。而且，这也是随意和易接近构成了日本艺术另一显著特点的原因之一。对称虽然可以给人优美、庄严、厚重的感觉，但这与前面所述的逻辑形式主义和抽象理念的堆积毫无区别。一般认为，日本人缺乏理智和哲学，是因为理智性没有充分渗透到他们的普遍文化之中。我想，这种批评与日本人喜好非对称性多少有些关系。理智本是追求均平衡的，而日本人因为有喜好不平衡的倾向，所以稍稍不注意就会忽视理智。
不平衡、非对称、“一角式”化、贫乏、单纯、寂、侘、孤绝等等，都是作为日本艺术和日本文化最显著特点的同类观念，而这些观念都是从对“多即是一，一即是多”的禅宗真理的认识中得来的。
二
禅，激发了日本人的艺术冲动，禅的独特思想也赋予了那些艺术作品奇光异彩，其原因可归于以下各种事实：在镰仓、室町时代，禅院是学问艺术的殿堂；禅僧们一直有机会与外国文化接触；普通老百姓，尤其是贵族，将禅僧尊奉为教化的宣传者；禅僧自身就是艺术家、学者、神秘的思想家；他们受到当时当权者的鼓励，从事商业，并将外国的艺术品和工艺品传到日本；日本的贵族阶层和政治统治阶层是禅门的后援者，他们乐于进行禅的修行等等。就这样，禅不仅直接影响了日本人的宗教生活，也影响了日本人的一般文化生活。
天台、真言、净土等各佛教宗派，为佛教精神深入渗透到日本人之中作出了很大的贡献。在佛德具现的宗旨下，他们促进了日本的雕刻、绘画、建筑、纺织和金工的发展。但是，天台宗的哲学由于过于抽象繁琐而不为大众所理解；真言宗的典仪费力复杂，对于老百姓来说花费过高。真言和天台创作了雕刻、绘画以及其他日常信仰中所使用的艺术器具。日本最富声誉的国宝中很多是出自于奈良、平安这两个时代。在这个时期，真言和天台这两个宗派繁荣发展，并与日本文化阶层有着密切的联系。净土宗则主张极其庄严的极乐净土，认为引领诸菩萨跟随其后的无量光佛陀就在其中。日本的艺术家们从中获得感悟，画出了一幅幅庄严的佛教绘画，至今还保存在日本各个寺院里。另外，日莲宗和真宗培育了日本人的宗教心理。但日莲宗并没有给予我们什么艺术上或文化上的促进，而真宗有些过度倾向于偶像破坏，除了亲鸾上人的《和赞》和莲如上人的《御文》，真宗并没有在艺术、文学方面留下什么值得一提的作品。
继真言、天台宗之后，禅宗传入了日本，并立即受到了武士阶层的支持。说禅宗是反贵族僧侣阶层的，那其实是出于某些政治历史原因。当初，贵族对禅怀有反感之情，甚至利用政权加以排斥。因此，说起日本的禅宗史，其初始阶段其实是避开京都而在镰仓北条一族的庇护下兴起的。当时，幕府所在地镰仓成为修禅的根据地，来自中国的众多僧侣们定居于此，并得到了北条时赖（1227—1263）、北条时宗（1251—1284）及其后继者和家臣们的强烈支持。
中国的禅师们曾给日本带来了很多的艺术作品和艺术家，在中国学成归国的日本僧侣们也带回了很多中国的艺术和文学作品。夏圭、牧溪、梁楷、马远等画家的作品就是这样来到日本的。中国著名禅僧的书法墨迹也被日本的禅院所收藏。东方的书法与水墨画一样是一种艺术，中国古代的知识分子阶层都很普遍地具备这方面的修养。由于禅画和书法中所蕴含的禅的精神给日本人带来了很大的感触，所以他们就直接拿来作为范本。这些绘画和书法中体现了一种男性气质的刚正不屈的精神。统治前朝的温雅优美的风格——应称为女性风格，亦为当代雕刻和书法中所体现的男性风格所替代。关东武士刚毅果敢的特征几乎是无人不知、无人不晓，这与京都朝臣们的优美风雅形成了鲜明的对照。武士气质强调神秘思想和脱俗的孤绝，并诉诸意志力。从这一特殊之处来看，禅与武士道精神是相辅相成的。
禅的修行，或者更确切地来讲，在禅践行其教义的僧院生活中，还存在其他特殊之处。因为禅院通常设在山林之间，所以身居其中的禅僧们与大自然有着亲密的接触。自然而然地，他们怀着亲近之感和同情之心向大自然学习。他们观察不为市井中人所注意的鸟兽、岩石、溪流等大自然中的事物。他们的观察深刻地反映着他们的哲学，或者更应该说是反映了他们的直觉。僧人们的观察不是单纯的博物学家式的观察，他们必须深入到所观察事物的生命本质中去。因此，无论画什么事物，都必定是表达了他们的直觉，能够让人感受到作品中脉脉流淌的“山云之精神”。
只要对艺术持有感受性，禅师们通过修行所获得的直觉就一定会激发他们的艺术本能。由于直觉很明显地与艺术情感密切相关，所以禅师们通过直觉创造了美。他们通过丑的或者是有缺陷的东西来体现完美。在禅师当中，即使不能成为杰出的哲学家，也能成为优秀艺术家的人为数不少。而且，他们的技艺也通常是一流的，他们擅长表现某种独特的、独创性的东西。其中，吉野—室町时代的梦窗国师就是很好的一个例子。梦窗国师（1275—1351）是一位著名的书画家，同时也是一个伟大的造园家。他在自己滞留过的日本各地，设计了出色的庭园，其中有些庭园虽然历经岁月变迁却至今依然保存完好。14和15世纪的著名禅宗画家，还有吉山明兆（1352—1431）、灵渊（室町时代中期画僧，生卒年不详）、可翁仁贺（南北朝时期画僧）、如拙（南北朝至室町时代中期画僧，生卒年不详）、周文（室町时代中期画僧，生卒年不详）、雪舟（1421—1506）等。
《中国的神秘思想与近代绘画》一书的作者乔治·达斯维特（Georges Duthuit）对禅的神秘思想的精神有着深刻的理解，他这样讲道：
中国美术家绘画的关键，就是思绪集中，且随意志的去势一气呵成。他们的传统通常是，在作画之前，将事物作为一个整体去观察，更确切地说是作为一个整体去感受。“思散神驰则沦为事物表象之奴隶。”……深思熟虑而后专心于运笔之人，将背离作画之道。（这种方法看上去就好像是一种无意识的书写）。十年画竹，人竹如一，画竹时忘却与竹相关的一切。当然，这必定是已经掌握了绘画的技能，所以只需委心于天来之兴。
画竹时，化身成竹，甚至忘记自己，与竹融为一体，这便是竹的禅境，是与蕴含于画家自身和竹之内部的“精神律动”的互动。作为画家，所需做的就是牢牢把握这种精神，并且又不意识到这一事实。但这绝非易事，需要历经漫长的精神修炼后才能达到如此境界。自从文明发端之日起，东方人就一直受到这样的教育，即，要想在艺术和宗教领域获得什么成就，首先要专心于这种精神修行。事实上，禅的“一即是多，多即是一”就反映了这种境界。当这句禅语获得充分理解时，才会出现创造性的天才。
在此，对“一即是多，多即是一”这句话的含义作些适当的解释是极其重要的。因为有些人认为这意味着泛神论，而且非常遗憾的是，现在的禅学研究者中就有人附和这些批评家的说法。其实，泛神论与禅相差十万八千里。而且，现在有些艺术家对自己工作的理解也是远远不够的。禅师们所讲的“一即是多，多即是一”，并非指“一”和“多”各自存在，而是相互存在于其中。若不弄清“一即是多”的含义，禅就很容易被想象成泛神论。在禅宗中，“一”也好，“多”也好，并不是相互独立的。“一即是多，多即是一”，应理解为是对绝对事实的完整叙述，而不是对事实加以分析，并进行概念的构建。见月知月，这就足够了，这种体验是绝对的。对此加以分析并企图建立什么认识论的人，此时已经不再是禅之学生了。即便是禅学家，一旦采取分析学家的分析手法，那就意味着此时他已经放弃禅学家的资格了。禅，只尊重自身的经验，拒绝与任何体系的哲学相妥协。
即使禅有时沉湎于思考，也会避免泛神论式地去解释世界。换句话说，禅在讲“一”时，是不会承认它的存在的。即使有时看上去好像承认它的存在，那也只不过是对我们日常使用习惯了的语言文字表示敬意而已。对禅宗的学生来说，始终是“一即是多，多即是一”。两者始终保持同一性，而不应该将“一”和“多”明确区分开来。用佛家的口头禅来说，万物姿态皆为真如。所谓真如就是无。即万物存在于无之中，出于无，而又入于无。真如即无，无即真如。
下面的一则公案也许能帮助我们说明禅对于泛神论世界观的态度。唐代有一僧人，向投子和尚（大同禅师）请教。
僧问：“一切声皆是佛声，是否？”
投子云：“是。”
僧云：“和尚莫屎沸碗鸣声？”
投子便打。
僧又问：“粗言及细语，皆为第一义，是否？”
投子云：“是。”
僧云：“唤和尚作一头驴，得么？”
投子便又打。（《碧严录》）
对这个公案，我想有必要作一个浅易的说明。我想，认为一切声响、声音皆来自一个“实在”的源泉——“唯一神”的观点就是泛神论。“自己倒将生命、气息和万物，赐给万人”（《使徒行传》，17：25）。又，“我们生活、动作、留存，都在乎神”（出处同上，17：28）。照这样讲，禅师嘶哑之声听上去也会成为从佛陀金口中流淌出来的抑扬顿挫之声；将杰出的和尚讽为驴子，也应该看作讽刺里蕴含了一定的真谛；一切恶，都或多或少地体现了真、善、美，因此，它们为实在的完成作出了贡献。进一步具体说来，就是恶即善，丑即美，伪即真，残缺即完美，反之亦然。其实，这些观点都是认为万物之中皆有神的人容易陷入的推论。一直以来，也有人批评说，禅的解释中也有此类倾向。
但是，投子却直接排斥了这种理论性的解释，给予了僧人当头一棒。而那僧人认为自己的话是从最初得到肯定的判断推理而来，大师理应不会加以反驳。投子大师与所有禅师一样，知道对这样的僧人作语言性的解释是无益的。因为语言的诠释只会从一种复杂走向另一种复杂而永无止境。要让方才那样的僧人彻悟概念理解的虚伪，唯一有效的方法就是给他当头一棒。并且让他自己体验“一即是多，多即是一”的含义。对这个僧人来说，需要从理论的梦游症中觉醒。因此，投子大师才采用了这种看似粗暴的方法。
雪窦曾用一首诗对此作了评价：
可怜无限弄潮儿，
毕竟还落潮中死。
忽然活，
百川倒流闹聒聒。（《碧严录》）
这里需要的是顿悟。通过顿悟，可以到达对禅的真理的自觉，这种真理既不是超越论，也不是内在论，也不是两者的结合。
关于禅的真理，投子曾作如下解释。
僧问投子：“何为佛？”
投子云：“佛。”
僧问：“何为道？”
投子云：“道。”
僧问：“何为禅？”
投子云：“禅。”
投子和尚鹦鹉学舌般一一作答。他自身就是一种回应。要照亮此僧之心，除了断定地告诉他一切事实皆为最后的体验事实之外，别无他法。（《碧严录》）。
为了解释这一点，再举一例。
一僧人问唐代禅师赵州：
僧云：“至道无难，唯嫌拣择。如何是不拣择？”
州云：“天上天下，唯我独尊。”
僧云：“此犹是拣择。”
州云：“田厍奴。什么处是拣择？”
僧无语。
禅师赵州所言拣择之意为：不是如实地接受事实，而是对其加以反省、分析，形成概念，并发挥理性作用，结果陷入循环论。赵州的断定是决定性的，不容遁辞、不容争论的，是必须全盘接受并因此而满足的。当我们不能完全理解它时，必须暂时搁置，到别处寻求自身的启发。这位僧人由于未能理解赵州置身何处，故不断追问“此犹是拣择”。从事实上来看，心存“拣择”的是这位僧人而非赵州。因此，“唯我独尊”此时就成了“田厍奴”。
前面也已经有所谈及，“一即是多，多即是一”这句话，并不是先将它分析为“一”和“多”这两个概念，然后在两者之间加上“即”。此处不可以发挥“拣择”的作用，应该原样接受它，顺从它，这才是需要做的一切。和尚之所以棒打或是责骂弟子，并不是出于胡乱生气或性急，而是出于想将弟子们从陷阱中救出的恳切之心。在此，一切讨论都是无益的，任何言语的说服都是白费的。只有大师知道让弟子们走出理论的死胡同，为他们开辟新道路的方法。正因为如此，他们只需跟随大师的指引即可。跟随大师，他们都将返回“本住地”。
反映对事实的直觉性或是经验性理解的“一即是多，多即是一”，是任何佛教宗派所传授的佛法真义。用般若经中的话来讲，就是“空即是色，色即是空”。“空”是“绝对”的世界，“色”为特殊的世界。禅中最常用的一句话就是“柳绿、花红”。因为是对特殊世界的直接解释，所以在这个世界里，同样也会有竹直、松曲。各种经验事实直接为我们所接受。禅并不是虚无主义，也不是单纯的实证主义。但同时，特殊世界的各种经验事实不是相对意义而是绝对意义上的“一切皆空”。绝对意义上的“空”，不是通过分析性的理论方法达成的概念，而是指竹直、花红这种经验事实本相，是如实接受直觉或知觉的事实。当我们的心不是将注意力朝向理性作用这一外在的东西，而是朝向内部时，我们就会感悟到一切皆出于空，一切又归于空。若将此说成是“往返”的话，虽然看上去好像存在“往”和“返”两个方向的运动，但其实它只是一种运动。这种动态的同一作用，是我们经验的基石，一切生活活动皆展示于其上。禅启迪我们应该深刻挖掘，直到到达这一基石。之所以有人问“何为禅”时，禅者回答说“禅”或是“非禅”，其实正是出于这个原因。
现在，我们知道了水墨画的原理发源于这种禅的体验，知道了东方水墨画中所体现出来的直接性、单纯性、运动性、精神性、完美性等种种特征皆与禅有着有机的联系。与禅一样，水墨画中是不存在泛神论的。
